Шрифт:
Сложившаяся в ранних редакциях линия Иешуа и Воланда соприкоснулась с глубоко личной автобиографической темой (ранее, как уже говорилось, разрабатывавшейся только в жанре «записок»), – посредством Мастера, выброшенного из современного ему общества вместе со своим романом. В этом герое реализован мотив неузнанности большого художника и высокой ценности его личности. Если в первом же сочинении автобиографического русла – «Записках на манжетах» – он представлен с некоторой дозой шаржированности, то в «Записках покойника» этот мотив подробно развит и доведен до трагического (см. заглавие) гротеска: Ликоспастов, увидев афишу, где имя Максудова – автора пьесы – стоит в одном ряду с Эсхилом, Шекспиром, Лопе де Вегой и Островским, «стал бледен и как-то сразу постарел», и до Максудова, наблюдающего его ошеломление, доносятся «клочья <…> ликоспастовского тенора.
– … Да откуда он взялся?.. Да я же его и открыл…» (IV, 452).
В «Мастере и Маргарите» этот же мотив, освободившись от шаржа и гротеска, достигнет самой высокой ноты – Мастер уходит безвестным, и самой композицией романа (чередованием современных и новозаветных глав) читателю предложена возможность разгадывать его судьбу и (но – не только!) как Второе Пришествие, оставшееся неузнанным москвичами (именно отсюда та потрясающая читателя в эпилоге пустота Москвы, покинутой Мастером) [663] .
663
Подробней – в нашем комментарии к «Запискам юного врача» (I, 556–557).
Гротескная же линия Воланда и его свиты также соприкоснулась и с этой личной темой, и с новой высокой линией
Иешуа и Пилата, в ранних редакциях лишь бегло намеченной.
Сплелись также два тематических комплекса, попеременно получающих перевес в творчестве писателя, – сила людей и обстоятельств (как формулировали мы в подцензурной работе 1976 года), губящая личную человеческую судьбу – судьбу художника (тема, обращенная преимущественно «вовне»), и личная вина, влекущая за собой мучительную рефлексию и мечту об искуплении (тема, обращенная «вовнутрь») [664] .
664
АБ. С. 126.
И самое существенное: два проложенных в интенсивной работе первого московского десятилетия самостоятельных русла – фантастика и олитературенная автобиография, – сошлись. Это и определило в немалой степени специфику и будущий успех романа.
В 70-х годах изучение и конечных текстов, и всех рукописных редакций сочинений Булгакова в процессе обработки его архива привело нас к выводу, противоречащему, на первый взгляд, непосредственному впечатлению от яркого разнообразия булгаковского художественного мира: он складывается, как из кубиков, из готовых элементов – сюжетно-повествовательных блоков [665] , в принципе исчислимых.
665
АБ. С. 123. Ср. некоторые примеры таких повторов в «Красной короне» и «В ночь на 3-е число», в «Красной короне» и «Беге» и др. (там же, с. 60–61, 126 и др.). Эта однородность «строительного материала» связана и со сквозными мотивами: см. о мотиве слепоты, повторяющемся от «Красной короны» до пьесы «Александр Пушкин», в особенности – о мотиве вины, а также о мотиве поисков покоя, находящем разрешение в финальной главе последнего романа Булгакова (АБ, 118–119, 126, 62–61 и мн. др.).
Если, скажем, у Зощенко доминанта поэтики находится в области собственно слова (что, надеемся, нам удалось в свое время показать), то у Булгакова – в сфере пластической, предметной, там, где место живописанию, передаче звуков, ощущений, динамики предметов и людей [666] . Блоки могли быть краткими, сжимаясь до однословных ремарок («хрипло», «скалясь»), детали портрета («остробородый», «косящий глазами») и характерного глагола («рвал»), или развернутыми, включающими устойчивые повествовательные ходы. Оставшийся неоконченным роман «Записки покойника» писался, по устному свидетельству Е. С. Булгаковой в наших с ней беседах 1968–1970 годов, сразу набело. В начале работы над архивом это крайне удивляло, пока не уяснилось – роман потому еще не имеет черновиков, что все другие произведения послужили ему черновиками [667] .
666
Можно констатировать, что вообще в творчестве Булгакова создано «вещное поле», где каждый предмет ощущается читателем «не как увиденный отдельно, но как включенный в построяемую всеобъемлющую целостность, к приобщению к которой читателя ведут». Наличие такого поля, по мысли А. П. Чудакова в его работах, обосновывавших категорию «предметного мира» в исторической поэтике, – «одно из главных условий единства художественного мира писателя в целом» (Чудаков А. П. Предметный мир литературы: К проблеме категорий исторической поэтики // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. C. 269). Ср.: «Характерное для современной науки понимание творчества писателя как некоего единого текста, управляемого на всем пространстве одними общими законами, с особенной очевидностью обнаруживает свою объяснительную силу при обращении к творческому наследию Булгакова» (АБ, 32).
667
См. об этом: АБ, 123–124. Было высказано, среди прочего, и предположение о том, что «точки касания» первого наброска будущих «Записок покойника» – «Тайному другу» (о котором в 1976 году мы рассказали в печати впервые; опубликовать текст удалось только через 11 лет) – с другими произведениями Булгакова «и есть опорные точки художественного языка Булгакова. В повести-конспекте сгущены “необходимые и достаточные” свойства его прозы <…> очевиднее, элементарней <…> и потому наглядней предстает в ней способ построения булгаковского героя» (АБ, 83).
Разумеется, отдельные повторы, подобные приведенным далее, могли привлекать внимание разных исследователей; важно постоянство их применения.
1. «Прошло часа два, и непотушенная лампа освещала бледное лицо на подушке и растрепанные волосы» («Дьяволиада», II, 32).
«Комнату наполнил сумрак <…> светилось беловатое пятно на подушке – лицо и шея Турбина. <…> лампочка в колпачке» («Белая гвардия», I, 328–329).
«В спальне был полумрак, лампу сбоку завесили зеленым клоком. В зеленоватой тени лежало на подушке лицо бумажного цвета. Светлые волосы прядями обвисли и разметались» («Вьюга», I, 105).
2. «… Страшнейший мороз хлынул в комнату», «… В открытую форточку несло холодом» («Белая гвардия», I, 342, 376).
«В форточку била струя метели» («Пропавший глаз», I, 126).
«… Из открытой форточки била струя морозного воздуха» («Записки покойника», IV, 515).
3. «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали <…> ночь пропала безвозвратно. <…> На поэта неудержимо наваливался день» («Мастер и Маргарита», V, 74).
«Я растерянно оглянулся. Не было ночи и в помине. <…> Ночь была съедена, ночь ушла» («Записки покойника», IV, 517).
4. «– Распишитесь, – злобно сказал голос за дверью» («Белая гвардия», I, 363).
Ситуация невпопад принесенной в осажденном городе в квартиру, где лежит умирающий Турбин, телеграммы матери Лариосика мало чем напоминает ситуацию с телеграммой от Степы Лиходеева, но схема сцены частично воспроизведена:
«– Граждане! – вдруг рассердилась женщина. – Расписывайтесь, а потом уж будете молчать сколько угодно!» («Мастер и Маргарита», V, 104).