Помогло то, что не раз ей помогало. Третьяков привез из Китая подлинные старинные мелодии, трудные и чуждые для европейского уха и в то же время странно-трогающие в этой своей непривычности. Пригодились и бабановский абсолютный слух и ее на удивление высокий чистый голос. Детей она понимала без слов, как без слов понимала душу собаки или лошади: ее понимание и вообще-то было какое-то инстинктивное, звериное, детское. Оно чуждалось теорий и умных разговоров. Неудивительно, что Муся Бабанова боялась Мейерхольда, при котором чувствовала себя нелюбимой падчерицей. Но она избегала и Ивана Александровича Аксенова, явно к ней пристрастного. Интеллектуальные розыгрыши Аксенова и Эйзенштейна были ей чужды. Она говорила движениями тела, звуками голоса, всем своим существом больше, чем смыслом слов и предложений. Мейерхольд, обучивший ее складывать фразы этого языка животных, детей и артистов, и был для нее демиургом.

Заниматься с такой понятливой ученицей было удовольствием, и Сергей Михайлович Третьяков с удовольствием отправился с ней в Армянский переулок у Покровки, в Институт народов Востока. Там они разыскали китайских студентов, которые обучили Бабанову петь песенки на их родном языке. Слов она толком не понимала, но этого и не требовалось: в незнакомые, странно-высокие, стеклянные звуки она могла влагать свой смысл.

Об автобиографичности сценического творчества Бабанова не помышляла никогда; прямое исповедничество не вызвало бы у нее ничего, кроме брезгливости. Дома она могла плакать от обид, но эти домашние слезы к сценическому ее бытию никакого отношения не имели. Переступив границу сцены, она настолько забывала о себе, что становилась физически бесчувственна; по свидетельству Аксенова, в нее можно было втыкать булавки. Но был же душевный опыт, вынесенный из холодного детства и приумноженный в неласковом театральном быту! Душе было на что жаловаться на непонятном китайском языке, и она пела тонко и высоко, озабоченная лишь тем, как чисто взять ноту.

К моменту, когда Мейерхольд пришел на выпуск спектакля, сделано было Федоровым много, но до конца было далеко. Между тем срок сдачи спектакля неотвратимо надвигался, и Мастер попросил разрешения помочь дебютанту.

То, что произошло с ролью боя на одной из этих выпускных мейерхольдовских репетиций, неоднократно, хотя и не всегда точно, описано мемуаристами. Это был редкий случай, когда у всех на глазах за короткие мгновения было создано актрисой и режиссером одно из непреходящих чудес искусства, тем более чудесных на фоне их житейских недоразумений и разрушительных страстей.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Роль боя очень маленькая, она состояла всего из трех выходов, и надо было быть Мейерхольдом, чтобы понять, как ее сделать. Первый выход. Капитан {78} кричит: “Бой!” Я выбегала с подносом и подавала стаканы — вот и все. Мейерхольд сказал: нужна визитная карточка роли. Надо показать, что это роль, а не эпизод. И он сделал мне выход — по логике, может быть, и нелепый, но Мейерхольд никогда ничего не делал зря. И вот на крик “бой!” давался вальс-бостон — играл джаз-банд Парнаха, — и Мейерхольд велел мне тихонько-тихонько открыть дверь капитанской каюты и только просунуть голову в дверь. И лишь на второй окрик “бой!” под музыку я выбегала с подносом. Меня поразила такая условность — почему слуга низкого ранга так себя ведет, — но, конечно, нравилось очень выходить под такой прелестный вальс-бостон. Я любила музыку очень, и двигаться и играть под нее было легко и приятно.

Потом шла коротенькая сценка с лодочником на ломаном русском языке. А когда подошло дело к финалу, я вышла на палубу и пошла вдоль сцены с песенкой — там были две мелодии, одна выше другой. Это ведь ребенок поет, маленький мальчик. И Мейерхольд, который был где-то в глубине зала — я его не видела даже, — вдруг подошел к самой рампе, стал следить и подсказывать: вот теперь наклонитесь… обопритесь о перила… опустите голову, не торопитесь… идите — так я должна была идти медленно, держась за перила, и все время петь очень высоко. А когда я дошла до двери капитанской каюты, он сказал мне присесть на корточки: “Так, а теперь рукой нашаривай петлю… и пой… пой…” Я рукой находила петлю, которая там уже была заготовлена — а на мне были надеты лямки, — ив это время брала самую высокую ноту, которая почти обрывалась, такая была высокая. Пела чисто, не хрипела, брала верхнее “ми”. И тут темнота, я в это время прыгала вниз, и, когда зажигался свет, я качалась уже, как труп. Вот и вся история, остальное — легенды. Песенку эту я и сейчас помню [Мария Ивановна напела ее. — М. Т.], но, когда меня просят записать ее на радио, я говорю: не в ней же одной дело, это все надо было видеть, а не одну песенку. И голос уже не тот…»

Так обстояло дело со сцены. В зале же все присутствующие могли наблюдать все сразу: и актрису и режиссера, которые в это высшее мгновение творчества забыли обо всем, что разделяло их в буднях повседневности. Таких счастливых и свободных мгновений совершенного театра — можно сказать смело — немного было не только в жизни Бабановой, но и в жизни Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Да они и вообще редки.

И. Аксенов. Мария Ивановна Бабанова

«Присутствующие могли любоваться невиданной картиной: Мейерхольд, неподвижно стоящий перед сценической установкой, не делающий ни одного жеста и пониженным голосом дающий редкие указания. Если Мейерхольд-лицедей являет собой замечательное зрелище, то не менее удивительное и более редкое зрелище являет собой Мейерхольд-зритель, и притом зритель, увлеченный зрелищем. Его великолепная артистичность сказывается в такие минуты полностью, безо всех тактических, житейских и каких угодно оговорок. Тогда, в такие минуты своего творчества, он дает полное и настоящее представление о настоящем содержании своей жизни, издавна зажженной, горящей и многое сжегшей в нем самом во славу искусства, которому отдана с первых дней своей молодости.

Кроме четырех планировочных указаний в сцене смерти китайчонка, {80} занявшей для всего первого и окончательного устанавливания не больше того времени, какое она занимает в спектакле, постановщик ничего не произнес полным голосом, но, следя за игрой исполнительницы, принимавшей его ремарки на лету, он говорил слова ни к кому не обращенные, из которых слово “какая умная” было самым слабым выражением его реакций на то, чему он был первым свидетелем»[56].

То, чему оказался он «первым свидетелем», было зримое и слышимое страдание робкой и чистой детской души, которая в тоске и боли освобождается от привычной пригнетенности, страха и ужаса смерти, чтобы молчаливым порывом самопожертвования усовестить бессовестность и остановить жестокость. То, что само это страдание, наивно рассказанное жалобной песенкой и самыми простыми движениями, преображалось в высшую радость, — и было зримым чудом театра. Ради таких мгновений он существует уже тысячи лет, и ради них люди, бросив все практические и важные дела, идут в театр.

Наверное, если бы «левым» Мейерхольду и Бабановой сказали тогда, что в образе китайского мальчика, не имеющего даже имени и отзывающегося на иностранную кличку «бой», они не только символизировали трагедию соседнего колониального народа, но и прикоснулись к традиционной и великой русской теме о «слезинке ребеночка», они с гневом отвергли бы честь приобщения к идеям {81} Достоевского. И, однако, в крошечной роли боя было нечто большее, чем этнографическая правда и даже историческая закономерность. Детское страдание — высшее выражение несправедливости бытия, и в документальной агитпьесе Сергея Третьякова Бабанова не только создала символический образ, но и выразила нечто сокровенное, глубоко человеческое в присущей ей тщательно проработанной партитуре движения и звука.