Так, знаменитая картина великого русского художника Исаака Левитана «Владимирка» (1892 г.) стала знаменита не только и не столько тем, как написан пейзаж, а своим названием, тем, что по дороге, изображенной на картине, дороге, название которой стало названием картины, полиция царской России отправляла из Москвы в ссылку партии политических заключенных, что, естественно, было известно всем участникам художественных событий и зрителям тех лет.

Историческим достижением МК было то, что его адепты осознали эту имманентную концептуальность русского искусства, его обремененность «содержанием», неустранимый дисбаланс формы и содержания и стали создавать произведения, в которых рефлектировалась именно эта русская специфичность. В отличие от концептуализма кошутовского образца, где деконструировался предмет изображения (классический пример самого Кошута: стул, фотография стула и описание стула в словарной статье), МК в свой классический период деконструировал разрывы внутри семантики советского (и шире – русского) эстетического мейнстрима.

Однако с марксистской точки зрения «рефлектирование предмета не приводит к его перепредмечиванию». Так и рефлексия МК по поводу идеологического и просто литературного содержания оставляет художественный результат рефлексии обремененным этим содержанием, с присущей ему повествовательной избыточностью. Мы хотим этим сказать, что даже произведения авторов из круга МК всегда рискуют оказаться не больше чем очередным «этноклише».

Продолжая модернистскую традицию, Кабаков, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создал свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковым стилей.

Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и «тотальная инсталляция» Кабакова. Здесь одним из приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в «тотальной инсталляции».

Аналогичные приемы были разработаны Комаром и Меламидом в соц-арте – исторически первой систематизации современного художественного мышления в послевоенной российской истории. Комар и Меламид говорили о том, что если поп-арт появился в странах, где происходило перепроизводство вещей и вообще торжествовала консумеристская ментальность, то соц-арт – это художественное явление в стране, где имело место перепроизводство идеологического содержания в любом, особенно публичном высказывании.

Таким образом, можно сказать, что моделью произведения изобразительного искусства является в случае Кабакова – книга (не случайно он был в свой советский период известным книжным иллюстратором), а в случае Комара и Меламида – политический плакат.

Нам осталось объяснить, почему искусство в России так зависимо от «содержания» и почему оно сумело только один раз вырваться из его объятий – в русском авангарде? Дело в том, что форма имеет своего субъекта и оставляет свободной зону содержательных интерпретаций. Когда содержание визуального высказывания начинает доминировать, а сам визуальный знак начинает нуждаться в объяснении, более того, когда этот знак становится простым оформлением предзаданного нарратива, изображение становится иллюстрацией.

Осознание этого обстоятельства привело к тому, что в МК текст (как источник содержания, как инстанция более важная и существенная, чем определяемое этим текстом изображение, – лишь иллюстрирующее текст) мотивированно становится основным предметом изображения, и именно это и объединяет МК с интернациональным концептуальным искусством.

Русский авангард стал в известной мере исключением потому, что художники в России на короткий период (примерно до 1929 года) вдохновленный сверхъестественной энергией Революции, стали самостоятельными как эстетическими, так и политическими субъектами, реализовав метафору «Поэт в России больше, чем поэт», радикально политизировав эстетику и эстетизировав политику. Авангард сам определял область существенного для себя и для жизни содержания. Вместе с тем как жизнестроительный, так и производственнический пафос русского авангарда, его готовность стать прикладным искусством говорили о том, что он всегда был готов к тому, чтобы раствориться в стихии (внешнего ему) содержания, будь то быт или труд.

Но если у Кошута, особенно позднего, основным приемом репрезентации текста как предмета изображения становится «декоративизация» текста, то в МК даже текст в конечном счете несамодостаточен и ему позволено лишь проступать сквозь поверхность, казалось бы, зависимой от текста картины, как это, например, происходит в работе Кабакова «Письмо», 1983, где городской пейзаж является доминирующим фоном для текста любовного письма.

Из всего сказанного о МК следует, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой, со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками, продолжающимися на протяжении уже нескольких поколений в современном искусстве в России.

В течение всей истории модернизма, в каждом его значительном произведении речь идет о границе между обычными вещами в мире и вещами, которые являются произведениями искусства, и каждый раз, в каждом художественном акте эта граница проводится в новом месте, и каждый раз каждое значительное произведение рискует быть не признанным в качестве предмета искусства. Парадокс модернизма состоит в том, что все, что изготовлено заведомо как искусство, искусством не становится.

Основным отличием ситуации в России было то, что в отличие от Запада, где ситуация границы искусства постоянно пересматривалась и у любого «серьезного» произведения был шанс быть причисленным к сонму произведений искусства, даже если на момент изготовления они в качестве таковых не рассматривались, граница между искусством и не-искуством в СССР была определена раз и навсегда и МК был обречен быть не-искусством.

Философия МК была еще и вполне традиционной философией «искусства ради искусства», постоянно, всем своим существованием подчеркивающим независимость от политических институтов советского общества. Одновременно это создавало напряжение измерения Истории, так как было вызвано к жизни политической борьбой «по вертикали»: overground официоза и underground независимого искусства. И все это в отличие от горизонтального измерения политической борьбы в демократическом обществе.