Важным для понимания второй «Комнаты» является руинированность ее изобразительного поля. Этот факт подтверждает нашу диалектическую схему, отражая те реальные трудности, с которыми сталкивается сознание, пытаясь уйти от инфантильного, если не сказать утробного саморазглядывания, от всеразъедающей рефлексии – к серьезности и добротности жизненного мира. Итог такого ухода, его финал никогда не ясен. И вот колеблется земли уклад; границы, священные рубежи умопостигаемого «я» нарушены. И возникающая пограничная ситуация адекватно разыгрывается на тектонике объемов и пустот. Расчищенность изобразительного поля достигается во второй «Комнате» парадоксами ее тектоники.

Если говорить строго, то в этой «Комнате» мы видим, конечно, не руины, не результат разрушения, а именно состояние, состояние мира, его разверстость. Сказать – состояние среды, предметного окружения, природы, состояние сооружения (замка) – сказать так нельзя. Миметической, отражательной функции у этого изображения нет. Это парадоксально, но мы видим только горизонт, в котором могут быть различены предметы, среды и состояния, только горизонт как условие всего остального. В этом заключается трансцендентальный характер работы и залог ее эстетического качества. Благодаря этой работе мы начинаем понимать, что бытие не имеет цвета.

Предельный метафизический характер предложенной в этой комнате пластики и тектоники, выявленность в ней масштабов эстетического горизонта нашего времени видны хотя бы из того, что только в свете замысла и реальности исполнения «Комнаты» понятен истинный смысл определения целей искусства, которое дал Хайдеггер, сказав, что «посреди сущего в его целокупности бытийствует открытое место, зияет разверстость. Это прореженность – про-светленность. И если мыслить ее исходя из сущего, то она бытийственнее всего сущего… Посреди сущего искусство раскидывает разверстое место, в зияющей полости какового все является совсем иным».

Дело, конечно, не сводится к образной аналогии «проломов» в изобразительных плоскостях «Комнаты» и «зияниями» в бытии у Хайдеггера, хотя и сама эта аналогия о многом говорит. Речь идет о философско-эстетической подоплеке замысла этой «Комнаты». Ее общий строй, последовательный антипсихологизм сродни идеям фундаментальной онтологии (антипсихологизм того и другого в смысле противостояния романтической традиции). Пластика и тектоника «Комнаты» служит своего рода стартовой площадкой трансцендирования во взыскуемую область свободного самоопределения человека, в тот хайдеггеровский Простор, который может создать только искусство.

Продолжим демонстрацию эстетической диалектики сознания и его предмета, теперь уже обратившись к содержанию и форме третьей «Комнаты». Привычно приступим сначала к анализу фактуры. Здесь та же бумага, но уже прямо в качестве оберточной, поскольку все предметы в «Комнате» обернуты (завернуты) в бумагу, градации цвета которой растянуты от аспидно-черного до естественно-белого. Эффект завернутости помимо того, что он иронически возвращает нас к оформительскому эффекту первой «Комнаты», – подчеркивает условность ситуаций, говорит о том, что мы видим не просто предметы, а их эйдосы, метафизические сущности. Или, наоборот, чистые видимости предметов. Ведь, вообще говоря, мы не знали наверняка и заведомо, что под бумагой что-то есть. Возможно, это – не вещи, это муляжи, точно скопированные. А такая муляжная линия хорошо известна в европейском авангарде. Переход тона от белого к более темному идет как бы от источника света (настольной лампы). Плоскости и линии перехода тонов отличаются зыбкостью, как бы дрожанием цвета. Тем самым мы понимаем, что плавность перехода, гладкость линий здесь не входит в число необходимых идеализаций. Замысел ясен и так; он отчетливо прочитывается в этой «дымной» (но не дымчатой) атмосфере. В третьей «Комнате» вводится и новый жанровый оттенок. «Комната» теперь сочетает в себе черты инвайронмента и инсталляции. Действительно, здесь воссоздана как среда, так и предметы. Предметы стоят. Стоят на своих местах. Но они и картины, а не только изображения на плоскостях. Кстати, собственно изображений, с их перспективизмом, в этой «Комнате» и нет. Именно тотальная картинность, возможность увидеть изображения из разных точек этой «Комнаты», вкупе с ролью замкнутого пространства, ролью, которая здесь никак не умаляется, – все это позволяет говорить о том, что «комнатность» как жанр сохранена.

Философско-эстетическая ориентация третьей «Комнаты» обнаружена уже в том, что ее порядковый номер наводит на мысль о ее синтезирующем характере. Пути самопознания эстетического «я» здесь завершаются. Оно становится способно как различать свои собственные состояния, рефлектировать свои смысловые и визуально-пластические отношения, так и устойчиво соотноситься с внешней средой, «владычественно утверждать себя в инобытии». И наконец, эти вновь обретенные способности позволяют сознанию видеть и свое собственное непосредственное окружение – предметы и людей, видеть в естественном свете разума, в свете, который, как известно, не дает тени. Метафизической, конечно. Все, что мы видим здесь, освещено целокупно, непредвзято. Каждый отдельный источник (света или речи) несет свои частные определенности, частные перспективы. И это мы видели во второй «Комнате». В третьей сознание, фактически впервые, становится способно вообще видеть предметы, и мы видим их здесь вместе с ним. Видим конкретный, хотя и «расчищенный» интерьер, студию. Видим картины, стол, мольберт. Видим источник света. Теперь мы можем видеть и его. Мы видим тени, предметы в тени. Тень становится наряду со светом равноправным участником диалектической драмы. Но при этом естественность ситуации, ее простор и наглядность делает невозможными ассоциации с зороастрийскими мотивами, с темой борьбы двух начал. Если здесь действительно есть драматизм, то философско-эстетический, а не сюжетный. Конечно, механизм ассоциаций – это естественно функционирующая сила, и мы сами над ним не властны (по определению), и можно увидеть в этой комнате (как и во второй) образы катастрофы, признаки последствий пожара, наводнения, урагана, радиации. Но видеть все это нецелесообразно. Тем самым мы перекрываем себе пути к отступлению. Отступление от мрачной серьезности жизни в свободную самоиронию искусства.

Единственное, что наводит на новые размышления – это то, что взору сознания предстает за приоткрытой дверью. Там – снова Ничто. Черная дыра. Область еще не освоенная сознанием, источник его дальнейшего самосовершенствования. Здесь в рассматриваемой ситуации оно уже стало Самосознанием. Но если верить Гегелю, то у самосознания есть возможности для самосовершенствования.

Таким образом, мы завершили нашу попытку диалектически проинтерпретировать все три «Комнаты», представив их как ступени одной из гегелевских триад. Конечно, мы понимаем, что это вполне топорное философствование. Но какой-то круг ассоциаций, которые возникают при осмотре комнат, оно, возможно, и проясняет, если не принять во внимание неустранимые темноты во всей гегелевской фразеологии.

Остается только добавить, что одной из основных целей всего проделанного рассуждения было также обоснование нового жанра, открытого описанными здесь работами. Уже сейчас можно сказать, что жанр «Комнаты» существует. Он получил признание. Его существо и границы понятны. И не только профессионалам. И не важно, каким латинизмом этот жанр будет обозначен. Апт-арт. Циммеркюнст. Или как-то иначе. Событие произошло.