Слава Россини как оперного композитора была связана, прежде всего, с красивыми мелодиями и виртуозными вокальными партиями, удобными для голоса и эффектными для слушателей. Блестящая, искрящаяся грацией музыка Россини обычно была слабо связана с текстом, который сам композитор считал лишь «необходимым злом». В драматургическом отношении все оперы Россини сводились к веренице концертных номеров, условно связанных сухими речитативами. «Диктатура» Россини проявлялась в том, что в его операх и операх его преемников исполнитель доминировал над содержанием, а артист господствовал над оперой.

Эта тенденция еще более усилилась у замечательных мелодистов, наследовавших Россини, — Винченцо Беллини (1801–1835), автора опер «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831) и «Пуритане» (1835), и Гаэтано Доницетти (1797–1848), самыми известными операми (из 70) которого были «Любовный напиток» (1832), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Дочь полка» и «Фаворитка» (обе 1840) и «Дон Паскуале» (1843). Оба автора представляли итальянскую школу бельканто.

Свое высшее развитие итальянская драматическая опера получила в творчестве Джузеппе Верди (1813–1901). В отличие от Россини Верди не придерживался взглядов на оперу как на арену певческой виртуозности и вкладывал в романтическую оперу серьезное гражданское и социально-психологическое содержание. Ранние оперы Верди («Набукко», 1842; «Ломбардцы», 1843; «Эрнани», 1844; «Атилла», 1846), наполненные гражданским пафосом и потрясающими хорами, истолковывались зрителями как призыв к национальному освобождению и объединению Италии. В 1850-е годы Верди обратился к жанру социально-психологической драмы и на этом пути достиг самого большого сценического успеха («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Травиата», 1853, не сходившие со сцены в течение всего XIX и XX в.).

В дальнейшем в творчестве Верди усиливаются социально-политические мотивы. Так, он предложил итальянскому правительству написать реквием на смерть известного литератора Дж. Мадзини. Драматургия его опер становится еще более напряженной и мотивированной («Бал-маскарад», 1859; «Сила судьбы», 1962; «Дон Карлос», 1867). Романтизм, сказывавшийся в наивности оперных сюжетов, схематизме конфликтов и идеальности героев, все в большей степени вытесняется реализмом, содержание наполнялось глубокой и сложной социальной и психологической мотивацией. Музыкальная экспрессия находит свое выражение в усложнении мелодий, гармонии, оркестровой ткани. Верди как классик оперного жанра обретает общеевропейскую и мировую славу.

Вершиной, а в чем-то и поворотным пунктом в развитии европейской музыки XIX в. стало творчество Рихарда Вагнера (1813–1883), ознаменованное грандиозной оперной реформой, фактически соединившей и связавшей две главные линии развития европейской музыки — симфоническую и оперную. Впервые опера перестала быть композицией из серии вставных номеров (арий, речитативов, дуэтов, ансамблей, хоров и т. п.), слабо связанных между собой, и превратилось в музыкальную драму, пронизанную сквозным действием, напряженной драматургией и, главное, непрерывным симфоническим развитием. Этому способствовала вновь изобретенная Вагнером «бесконечная мелодия», задающая музыкальному произведению импульс неограниченного развития.

Разработанная Вагнером система лейтмотивов (своего рода музыкальных символов), характеризующих действующих лиц и ключевые зрительные образы произведения (например, «Грааль», «золото Рейна», «меч Зигфрида», «полет валькирий», «гибель богов» и т. п.), фактически означала приоритет симфонического начала над вокальным. Сами вокальные партии в форме речитативов (очень трудные для исполнителя), постепенно вытеснившие традиционные арии, звучали как голосовые инструменты огромного симфонического оркестра, разросшегося у Вагнера до гигантских (по сравнению с временами Бетховена он увеличился чуть ли не в 3 раза) размеров. Виртуозно владея инструментовкой, Вагнер стал реформатором симфонического оркестра, усилив группу деревянных и особенно медных духовых инструментов, что придало оркестру титаническую мощь, особенно в кульминационных моментах драматического действия.

Замечательный поэт и драматург (композитор являлся автором либретто всех своих опер), Р. Вагнер был увлеченным теоретиком музыки и философом искусства (ему принадлежит 10 томов литературно-философских и публицистических работ). Воодушевленный идеями революции 1848 г., он написал трактаты «Искусство будущего» (1849), «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851), где рассматривал искусство в контексте культуры, социальной политики, в ключе утопического социализма.

Искусством будущего Вагнер называет музыкальную драму, в которую должна превратиться (а в творчестве самого Вагнера уже превращается) опера. В новой опере, по мысли Вагнера, осуществляется идеальный синтез искусств: литературы, дающей сюжет драмы и текст вокальных партий, а также и идеологию спектакля; музыки, обеспечивающей непрерывное художественное развитие музыкальной драмы, и театра как совокупности (актеров, декораций, костюмов, режиссерских решений), выполняющего синтезирующую функцию и завершающего создание целостного художественного произведения (Gesamtkunstwerk).

Реформирование оперы в целях превращения ее в музыкальную драму рассматривалось Вагнером как мировая тенденция и в то же время как достижение немецкой культуры, в каком-то смысле — знак ее духовного превосходства над другими европейскими культурами (в частности, над итальянской и французской оперой, длительное время господствовавшей в Европе). Недаром литературно-сюжетная основа большинства опер Вагнера связана с мотивами именно немецкой литературы и германской мифологии и служит выражением национального духа Германии. Из 13 опер Р. Вагнера лишь одна — «Риенци» (1837–1841) посвящена республиканскому Риму; две ранние — «Феи» и «Запрет любви» (1833 и 1834) написаны по мотивам произведений Э.Т.А. Гофмана; «Летучий Голландец» (1842) — на сюжет Г. Гейне, «Тангейзер» (1845) — по мотивам Гофмана и Гейне; «Лоэнгрин» (1948) — по мотивам средневековых немецких легенд. На этом романтический период творчества Вагнера заканчивается, и он приступает к радикальному обновлению оперы.

В творчестве Р. Вагнера европейская музыкальная культура развивается от романтизма к символизму и модернизму. Поворотным пунктом становится созданная в кризисный для композитора период опера «Тристан и Изольда» (1859). Полная глубокого и безысходного трагизма, опера демонстрирует вечно неразрешимый узел любви и долга, страсти и смерти. Приведя в действие всю свою оперно-симфоническую технику («бесконечная мелодия», сплетение лейтмотивов и лейтгармоний, изысканная игра тембров, сложные тональные модуляции, включение вокальных партий в оркестровую ткань и т. п.), Вагнер впервые размывает представление о тональности, используя на протяжении всей оперы так называемый «Тристан-аккорд», своеобразные качества которого передают любовное томление и устремленность навстречу неизбежной гибели.