Вслед за Перовым русские живописцы стали писать Россию. Отвергнув бесстрастную академическую манеру, они придали своему творчеству жгучий социальный смысл. В 1860-е годы сложилось целое направление в русской живописи, которое по аналогии с литературой стали называть критическим реализмом. Все началось в 1863 г., когда тринадцать художников, учеников академии (среди них И.Н. Крамской, А.И. Корзухин, К.Е. Маковский, А.И. Морозов, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский, К.В. Лемох и др.) отказались писать картины на заданную академией тему из скандинавской мифологии. Они создали артель, которая вскоре стала организовывать передвижные выставки. Благодаря деятельности передвижников не только столичные города, но и русская провинция смогла познакомиться с современным русским искусством. Передвижники пользовались большим успехом. Русский зритель узнавал в их картинах свою страну и самого себя. Пейзаж, жанровая живопись, портрет становятся самыми популярными видами изобразительного искусства. Это разнообразие объединяется не только общей, национальной тематикой, но единством философской концепции. Русский пейзаж с его сдержанными красками, грустной красотой и просторами создает пространство, определяющее особые социальные отношения, которые в свою очередь составляют главную проблематику жанровой живописи. В ней нашли самое широкое отражение различные стороны национального быта. И, наконец, портрет, особенно у таких мастеров, как В.Г. Перов, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.А. Серов, показывает русский характер, сформировавшийся под воздействием социальной среды.

Своей вершины реалистическое творчество передвижников достигло в творчестве И.Е. Репина. Его искусство обладает огромной силой обобщения. Оно синтетично по своей природе. В его шедевре «Крестный ход в Курской губернии» мы видим соединение «жанра», показывающего официозно-бытовой характер религиозного действа, портрета (очень точно выписаны лица не только главных, но и второстепенных персонажей) и пейзажа, обволакивающего движущуюся процессию атмосферой знойного полдня. Искусство Репина, быть может, в большей степени, чем искусство других передвижников, тяготеет к литературности. И в этом отношении его картины ближе всего стоят к русскому социальному роману. Так, картина «Не ждали» провоцирует зрителя на создание целой истории о неожиданном возвращении политического ссыльного домой, где его по-разному встречают домашние. Можно догадываться, как он попал в ссылку, какие были его отношения с близкими людьми до нее, какие будут теперь, и т. д.

В творчестве Репина сближение искусства и жизни достигло той предельной черты, за которой искусство и жизнь сливаются и искусство перестает быть искусством. Поэтому дальнейшая эволюция требовала резкого размежевания искусства и жизни. Новое поколение художников, появившееся в 1890-е годы, заявило о себе демонстративным разрывом с реализмом передвижников. Идейным вдохновителем нового направления стал А.Н. Бенуа, создавший в конце 1898 г. художественное объединение «Мир искусства», в которое вошли молодые художники Л.Н. Бакст, Н.К. Рерих, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов и др. Своих предшественников они стали упрекать в отсутствии художественности и сильной идеологизированности их творчества. Сами же они делали упор не на содержание, а на художественно-выразительные средства. В идейном плане они выступали против социальности искусства и считали, что художник должен отражать глубинные смыслы, недоступные рационалистическому мышлению. Поэтому подлинное искусство может быть только символичным и импрессионистичным.

Отказ от реализма в конце XIX в., как мы видели, характерен для всех видов русского искусства, от литературы до живописи. Вызван этот отказ был не слабостью реалистических произведений, как казалось их ниспровергателям; наоборот, великие русские реалисты, особенно в литературе, достигли в своем творчестве предельных высот. Для дальнейшего движения следовало сменить путь.

Русская религиозная культура в XIX в. была по преимуществу православной. До 1869 г. православное духовенство составляло отдельное сословие, внутри которого духовный сан передавался по наследству. Духовным лицам полагалось жениться только на девушках из семей священников, в противном случае они не могли получить должность священника. Долгое время действовало положение, фактически препятствующее дворянам переходить в духовенство. Что касается представителей податных сословий, то им это разрешалось лишь в крайних случаях, если при какой-нибудь епархии не хватало священников. Только в ходе Великих реформ, когда любой подданный по желанию мог выбрать для себя духовную карьеру, а дети священников перестали автоматически считаться принадлежащими духовному званию, духовенство фактически перестало быть сословием. Тем не менее православное духовенство оставалось особым культурным миром. Духовная среда в XIX в. дала немало выдающихся деятелей русской культуры. Одним из них был митрополит Филарет (Дроздов). Он окончил Троицкую духовную семинарию при Троице-Сергиевой лавре, где получил солидную богословско-филологическую подготовку. Знание древних языков у Филарета сочеталось с легкостью стиля и ясностью мышления. По свидетельству Герцена, Филарет «владел мастерски русским языком, удачно вводя в него церковнославянский». Он был великолепным проповедником и лектором. В течение семи лет Филарет был ректором Петербургской духовной академии, где преподавал богословие. С Филаретом связана история первого перевода Библии на русский язык. Идея эта возникла в период его сотрудничества с Библейским обществом, специально занимающимся переводом Священного писания на языки народов России. Перевод этот имел долгую историю. При Александре I Филарет успел издать Новый Завет и приступил к работе над переводом Ветхого Завета. Однако в 1824 г. религиозная политика Александра I круто изменилась, и работа над переводом Библии была прервана на долгие годы. Только в правление Александра II Филарет смог довести эту работу до конца.

Наиболее чистым выражением русской религиозной культуры было старчество. В XIX в. оно считалось новым и в то же время национальным явлением. Зародившись в глубокой древности на православном Востоке, оно, возможно, еще в домонгольский период пришло на Русь. Однако во время татарского ига, вследствие утраты контактов с Константинополем, старчество исчезло из русских монастырей и заново стало появляться в России на рубеже XVIII–XIX вв. Суть его заключается в идее духовного наставничества и душевного исцеления. По словам Достоевского, «старец — это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю». Цель такого «растворения» в духовном наставнике заключается в полной победе над собой, над своими страстями, обретении подлинной духовной свободы. Старцами считались наиболее авторитетные монахи. В них сочетались строгость к себе, любовь к каждому отдельному человеку и хорошее знание человеческой психологии. Таких людей не могло быть много, поэтому к старцам постоянно приходили толпы людей, нуждающихся в духовной помощи. Тысячи людей за тысячи верст шли в монастыри, где подвизались старцы, чтобы вручить им свою душу. Беспредельная власть, которую старцы получали над своими духовными чадами, не могла не вызвать подозрительного отношения к ним со стороны православного духовенства, имеющего часто лишь формальные отношения со своей паствой. Одним из первых и наиболее известных русских старцев был Серафим Саровский. В молодые годы он принял монашество в Саровском монастыре, но долгое время жил в лесной глуши в полном одиночестве и аскезе. О нем стали складываться легенды, его хотели видеть. И, возможно, стремление быть полезным людям заставило Серафима прервать свое уединение и начать принимать посетителей. Перед людьми Серафим предстал не как мрачный аскет, а как мудрый, все понимающий собеседник, врачующий души и тела.

Во второй половине XIX в. центром старчества стал Свято-Введенский монастырь Оптина пустынь. В нем Достоевский, ища успокоение после смерти сына, встретил будущего прототипа своего старца Зосимы преподобного Амвросия Оптинского. Как и все старцы, Амвросий отличался добротой и глубоким знанием человеческой души. Кроме Достоевского, с Амвросием беседовали Толстой, Владимир Соловьев, Константин Леонтьев и др.

XIX в. стал для России временем небывалого культурного подъема, расцвета творческих поисков во всех сферах культуры. Освоение национального наследия, наряду с включенностью в общемировые художественные процессы, приносило поистине выдающиеся плоды. XIX в. по праву называют «золотым веком» русской культуры. Вершинные достижения российской словесности оказали серьезное влияние на мировую культуру, которую сегодня невозможно представить без имен Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова. Русская художественная культура на протяжении всего века развивалась в тесной связи с процессами, протекавшими в европейской культуре. Общность стилевых поисков привела на рубеже веков к появлению стиля модерн, вклад в развитие которого русских художников и архитекторов был весьма велик. Рубеж XIX и XX вв. ознаменовался новым подъемом русской культуры. В этот период во всех ее областях утверждаются новые принципы. «Серебряный век» — это было время поэтов-символистов, религиозных философов, музыки С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина, Московского художественного театра, расцвета русского балета. Создание в 1898 г. В.И. Немировичем-Данченко и К.С. Станиславским Московского Художественного театра, в котором сочетались лучшие традиции русского театра XIX в. и поиски нового, стало подлинной революцией в театральном искусстве. Идеи основателей МХТ до сих пор сохраняют свою значимость для театральных школ всего мира. Можно сказать, что русская театральная традиция оказала решающее влияние на развитие мирового театрального искусства. Таким же важным явлением стал для мировой культуры и русский авангард начала XX в., во многом определивший дальнейшие пути развития искусства. Выдающиеся достижения русской культуры являются неотъемлемой составной частью художественного наследия всего человечества.

Установка на символичность, декоративность и общий эстетизм, стремление к авторскому созданию прекрасного, красоты волшебной, неземной, пронизали мировую культуру, искусство последней трети «долгого XIX века». Особенно ярко это сказалось в развитии последнего по времени великого художественного стиля — «модерн», который под разными названиями стал доминировать в Европе и мире. Этот художественный стиль вобрал в себя и романтические, и импрессионистские, и символистские тенденции. Но для него стала свойственной особая ориентация на массовость, на прикладной характер творчества, стремление к художественному воздействию на все сферы жизни. С одной стороны, это шло от осознания художниками грубой индустриализации жизни, отсюда порождались, порой преувеличенные, эстетизм, декоративизм. С другой стороны, поскольку художники задались целью преобразовать средствами искусства всю окружающую среду, в том числе повседневную и промышленную, они развивали рациональное конструктивное начало, пытаясь соединять функциональность с красотой, которая для них обрела едва ли не религиозный смысл. Врубель так и говорил: красота — вот наша религия. Эту красоту они пытались увидеть и в реальном мире, мире живой природы (растения, животные, насекомые), и во всем таинственном, запредельном, мистическом, неявном: в движении стихий, вихрях линий, хороводах форм. Искусство при этом понималось как самая лучшая, совершенная жизнь, а художник — как творец и пророк такой жизни. Задачей людей искусства становилось художественное преображение обыденной жизни. В мире множились художественные магазины, салоны. Сыпались заказы на новые архитектурные решения в строительстве банков, различных, порой грандиозных, сооружений (Эйфелева башня), частных домов. Причем архитекторы проектировали не только сами здания, но и интерьеры со всей обстановкой, привлекая к работе художников и декораторов. В стиле «модерн» стало делаться все: мебель, одежда, настольные лампы, ширмы и пр. Этот стиль широко вошел в книжную и журнальную графику, рекламу. Художественные произведения в стиле «модерн» были иногда чересчур усложненными, но всегда изящными, волнующими воображение, как бы дразнящими вкус. Художники мастерски использовали мифологические, поэтические и сказочные образы (кентавры, сфинксы, русалки), символичные изображения цветов, и простых (подсолнухи), и экзотичных (орхидеи, лилии), а также животных, птиц, насекомых (особенно змей, лебедей, павлинов, бабочек, стрекоз). Все это было искусно связано в композиционных решениях, изысканно, извилисто, подвижно, ярко, театрально эффектно, искусственно и прекрасно. Этот художественный стиль, в целом ушедший, до сих пор продолжает оказывать плодотворное воздействие на промышленный и бытовой дизайн, архитектуру и моду.

Обе линии, реализм и романтизм, классицизм и модерн, в XIX в. совмещались и перекрещивались. И обе, вместе и порознь, доходя до крайностей, достигая вершин художественности, предвозвещали начало великого перелома не только в художественной, но и в целом в европейской и мировой культуре, перелома, который начал ощущаться в конце века XIX и стал реальностью для всего XX века.

XIX век — век модернизации Запада, повлиявшего на изменение социального устройства и путей интеллектуального развития всего мира. Именно в сфере образования скачкообразные проявления модернизации постоянно сталкивались с инертными структурами и установками. В эпоху Нового времени в целом и в частности в XIX в. государство наряду с традиционными конфессиональными, а также общественными или частными инициативами становится ведущим агентом развития науки и образования. При этом власть последовательно поддерживала те образовательные сообщества и академические структуры, которые были проводниками социальной стабильности и гарантами соблюдения интересов государства, что довольно ярко проявилось во Франции, а затем и в Германии. Процесс профессионализации и «огосударствления» науки в европейских странах привел к становлению интернационального научного сообщества, ориентированного на реализацию и распространение ценностей знания.