Стоило фокуснику вынуть изо рта дедушки куриное яйцо, мальчик понял, что будет иллюзионистом. Полигоном его первого аттракциона – с протыканием ножами женщины в ящике и прочая – стала семья.

В «Иллюзионисте» волшебная мелодия: по-летнему теплая, она устремлена верхними нотами вслед ветру, разукрашена полевыми цветами аранжировки, утоплена в дорожном ритме колес циркового фургона. Мелодия здесь играет куда большую роль, чем бывает обычно: «Иллюзионист» – фильм без слов, киноклоунада. Мимы в балаганных костюмах и гриме играют историю гибели детской фантазии, как условный фарс, достаточно трагичный, чтобы говорить о преемственности традиций живописи Босха и Брейгеля в творчестве их соотечественника режиссера Стеллинга. Увы, жестокий фильм Стеллинга регистрирует общечеловеческий закон, но, в отличие от жестоких фильмов датского соседа фон Триера, слишком человечен, чтобы его не прокомментировать: мир прекрасен, он не заслужил такого. Здесь комизм, как у великого Чаплина, соседствует с трагизмом.

Он давно уже признанный мастер кинорежиссуры. Его «Летучий голландец» (1995) и «Стрелочник» (1986), по мнению кинокритиков, вошли в сотню лучших фильмов за вековую историю кино. При этом Стеллинг не создает кино для широкого проката. Он режиссер кинофестивалей, а его зрители – люди размышляющие, предпочитающие арт-хаус основному потоку выходящего в прокат кино. Каждой его новой киноработы с одинаковым нетерпением ждут и зрители, и критика – что характерно.

Как ни странно, Йос Стеллинг не учился режиссуре, зато в свои восемь он уже чувствовал себя волшебником. Его отец работал пекарем, и на своём большом трёхколёсном велосипеде с ящиком для перевозки хлеба он рассекал по улицам города. То же самое, но сидя в этом закрытом ящике, оклеенном внутри белой бумагой, проделывал Йос. Но самое примечательное, что в глупом ящике была маленькая дырочка, вмиг превращавшая его в камеру-обскуру, сквозь которую Стеллинг наблюдал жизнь Утрехта – родного города режиссера. В девять он нашёл слипшуюся в воде 35-миллиметровую плёнку! Никому её не показывал, зато всё время таскал с собой в коробке. Всем было интересно, что же там внутри, и в ответ Йос начинал рассказывать свои истории «из коробки». В школе, где учился мальчик, по воскресеньям показывали фильмы итальянцев – Де Сика, Росселини. Именно эти фильмы стали для него окном в полуреальный, притягивающий мир кино.

Когда Стеллинг начинал, киношколы в Голландии не было. Но это не помешало ему заняться самообразованием, выбрав себе в учителя по режиссуре историю кино. Отмечая все ступени развития кинематографа, Стеллинг учился делать своё кино. Один из таких уроков режиссер отметил особо, приведя его в качестве примера: «На съемках одного фильма была сцена, где люди ходили по комнатам, построенным на железнодорожной платформе. Камера же по традиции стояла неподвижно. Когда актер переходил из комнаты в комнату, платформу просто толкали, чтобы это снять. А потом, наконец, кто-то понял – ведь дешевле двигать камеру! Так появился прием движущейся камеры».

Когда речь идет о движении зрительного и звукового фактора в фильме, мы часто встречаемся с термином «ритм» в приложении к обоим. Здесь следует подчеркнуть, что понятие ритма в применении к зрительному кадру следует рассматривать как метафору. Музыкальный ритм осуществляется, прежде всего, как микроритм в самых коротких фазах звуковых структур. Он большей частью метрически упорядочен, зрительный – нет. Как макроритм, первый подчиняется законам музыкальной архитектоники, зрительный – нет. В кинофильме единство зрительной и музыкальной сфер основывается не столько на чисто ритмических аналогиях, сколько на высшей аналогии структуры движения.

Точное согласование ритма движения и звука можно найти только в балете, где движение в зрительной сфере приспосабливается к музыкальному ритму и его закономерностям. Если музыкальный ритм в кинофильме слишком буквально переносится на движение в зрительной сфере, могут возникнуть комические музыкально-кинематографические эффекты: когда, к примеру, Чаплин бреет под музыку венгерского танца Брамса («Великий диктатор») или когда в фильме «Веселые ребята» пастух расставляет посуду в ритме песенки. А в фильме Кубрика «Заводной апельсин» жестокая драка двух враждующих банд дается под аккомпанемент увертюры Россини к опере «Сорока-воровка». Точное соответствие музыкального ритма со зрительным явлением не мешает, если они оба адекватны в действительности, например, в ходьбе или в танце. Ритм более крупных музыкальных построений – это уже симметрия, чуждая естественным движениям живого человека.

«Ритм», связывающий эпизоды или сцены в зрительной сфере кинофильма, не знает – в противовес музыкальному – точных единиц измерения времени. Здесь мы имеем дело, скорее, с разными приемами монтажа, с мнимым ускорением или замедлением темпа. Этот темп может казаться более скорым (при большом уплотнении монтажа коротких фаз) или замедленным (при монтаже более длинных фаз). Тут никак нельзя переносить музыкальный ритм на монтаж эпизодов; можно лишь синхронизировать темп развития обоих.