Здание связано собственно не с природой, а с садом, который образует промежуточный слой между зданием и природой. Как наружный обход создавал постепенный переход между наружным и внутренним пространством, делая последнее частью первого, точно так же сад создает постепенный переход от природы к зданию, которое он вписывает в природу.

Для внутреннего устройства китайского и японского дома основоположным является принцип «дом-комната», согласно которому каждое здание имеет внутри только одно помещение. Иногда внутри располагают тонкие подпоры для потолка, но они расставлены настолько широко друг от друга, что не в состоянии расчленить внутреннее пространство, остающееся цельным и единым, несмотря на внутренние подпоры. Мебель и обстановка в домах почти совершенно отсутствуют. Сидят на полу или на низких площадках, предусмотренных для сидения, подложив под себя циновки. Об этом дают наглядное представление древние изображения внутренности домов вместе с людьми (рис. 28). Раздвижные наружные стены создают впечатление зависимости внутренности от окружающего пространства. Иногда устраивают постоянные стены, сплошь покрытые пейзажами, на которых изображены виды вдаль (рис. 29) с высокой точки зрения, так что создается иллюзия, что раздвижные стены открыты и что во все стороны открываются виды да природу. В обоих случаях внутреннее пространство растворяется в пространстве природы. При необходимости подразделения внутреннего пространства дома употребляют передвижные стены, особенно стены, спускающиеся сверху вниз (рис. 30), или ширмы. Всем этим дается только условное и временное подразделение внутреннего пространства. Выделенные таким образом внутрипространственные отделения относятся ко всей внутренности дома в целом совершенно так же, как эта последняя сама относится к пространству природы. Из этого метода пространственной композиции и родилась идея ширм, распространенных впоследствии в Европе.

Сад — главный элемент китайской и японской архитектуры. Он является промежуточным звеном между природой и зданием-павильоном. Китайские и японские сады еще далеко не достаточно изучены, но все же сохранилось и исследовано довольно много старых садовых ансамблей, изображений садов в живописи, а также теоретических сочинений о садах.

В китайском и японском саду (рис. 31) все его части и формы созданы обыкновенно искусственно и с совершенно сознательным расчетом. Очень часто по саду течет речка, которую запруживают. Берегам придают заранее обдуманные очертания. Пруд предназначен для катания на увеселительных лодках. Через него перекинут декоративный мост. На пруду имеются островки, контуры которых заранее обдуманы, как и формы групп деревьев, рассаженных в разных местах сада. Виды вдаль, открывающиеся в разных точках сада, оформлены архитектором и включены им в его общий композиционный замысел.

Китайская и японская архитектура сознательно стремится вызвать впечатление, что все формы сада созданы природой, а не человеком. Господствует живописная кривая, которой подчинены все очертания. Таковы извивающиеся берега пруда и островов и переходы из камней между ними: таковы контуры групп деревьев, живописно разбросанных по саду. Все эти линии сливаются с очертаниями гор вдали, в которых тоже господствует живописная кривая. Те же изогнутые линии доминируют и в самом здании, преимущественно в его крыше. Зритель видит, что здание составляет только часть всей живописной игры извивающихся линий сада и природы. Обыкновенно китайские и японские сады во все стороны постепенно теряются в пространстве природы, и, обратно, оформление нарастает к зданию через сад.

Одним из наиболее блестящих образцов китайской садовой архитектуры является мост (рис. 32; ср. рис. 33) в императорском саду (рис. 34) в Пекине (1723–1735). Живописная кривая моста является главным элементом архитектурно-художественной композиции. Зрителю открываются две возможности восприятия моста: при проходе по нем и при проезде под ним на увеселительной лодке. В первом случае мост реально проносит зрителя через пространство сада. Крутой подъем моста является главным композиционным эффектом. Высота моста, связанная с тем, что он состоит из одного-единственного арочного пролета, не может быть объяснена только техническими причинами, так как мы знаем более низкие многопролетные китайские мосты, гораздо более удобные для движения по ним, и так как общий художественно-композиционный замысел пекинского моста захватывает зрителя с первого же взгляда. При подъеме на мост и спуске с него зрителю открывается бесчисленное количество сменяющих друг друга точек зрения на сад и окружающую его природу, которые с каждым шагом по-новому преподносят ему один и тот же ландшафт благодаря различной высоте, занимаемой зрителем в различных точках моста по отношению к развертывающемуся вокруг него пейзажу. При проезде на увеселительной лодке под мостом точки зрения на мост, сад и природу не менее разнообразны, живописны и увлекательны. Когда лодка находится еще далеко от моста, кривая моста включается в общую систему живописных кривых сада и природы. С приближением к мосту его арка, дополненная отражением ее в воде, образует раму, которая охватывает собой часть пейзажа, давая ему обрамление. В тот момент, когда лодка проезжает под мостом, рама исчезает и вновь развертывается освобожденный от нее ландшафт. Доехав до противоположного конца пруда, лодка поворачивает обратно, и зритель видит издали мост, вписанный в ландшафт, как с первой точки зрения. Таким образом, пекинский мост в различных смыслах составляет часть живописного ландшафта, дополненного садовым ансамблем.

Но мост, как все формы китайской и японской архитектуры, имеет и религиозно-символическое значение. Эта проблема разработана еще очень мало. Символика моста сложна и разнообразна. Распространено истолкование моста как формы, концентрирующей воды запруды в одной точке, перед тем как им течь дальше. Так же и все мысли человека, все его страдания, вся его жизнь концентрируются в одной точке — именно мысли о вечной истине. Мост в храмовом комплексе ведет через все страдания людей и их радости, через их стремления и дела к истине, к храму. Так в китайских источниках определяется символика моста.

Привожу еще другой характерный уголок китайского сада. В саду монастыря Миао-тао-дзе (рис. 36) устроена каменная лестница (рис. 35), ведущая на сравнительно невысокий холм. Она идет не прямо вверх, хотя для этого не было никаких практических препятствий. Лестница поднимается зигзагами, в которых легко узнать типичную живописную кривую китайского сада.

При изучении китайской садовой архитектуры нужно учесть своеобразный характер китайского ландшафта (рис. 37), в котором теряются сады. Сам пейзаж динамичен. Господствуют разобщенные холмы вулканического происхождения, асимметрические и неправильные по очертаниям. Почва сырая, и земля покрыта множеством мелких водных поверхностей. Общее впечатление напоминает облака или волны неспокойного моря. Контуры холмов подвижны. Спокойная поверхность земли уничтожается водой, очертания луж так же динамичны, как и холмы, которые, кроме того, отражаются в воде. Все в движении. Древние китайцы называли горы и обрывы «пульсами духа». В основе этого образа лежит представление о том, что земля имеет свою скрытую деятельность и что внутри ее действуют могучие силы, которые «пульсируют», вздымают поверхность земли, благодаря чему образуются холмы. В этих верованиях продолжает жить первобытный анимизм, населяющий природу таинственными силами, господствующими над человеком.