Очень большое значение для буддийской религии имеет храм в Бодхгайе (рис. 97), который, к сожалению, много раз реставрировался и не вполне сохранил свой первоначальный вид. Современная форма придана храму в течение последней реставрации в 1880–1881 гг., но известно, что его сильно реставрировали в 1298 г., 1105 г. и еще раньше. По-видимому, общая форма современного храма восходит все же ко II веку н. э. Храм поставлен около дерева, под которым, по преданию, Будда получал свои откровения, и был предназначен для постановки внутри него статуи Будды. Храм в Бодхгайе является одной из наиболее ранних башнеобразных композиций в архитектуре Индии.

Трудно в точности представить себе первоначальный вид здания, претерпевшего столько реставраций, до сих пор недостаточно еще изученного, однако его главная башня, по-видимому, существовала уже изначально. Большое количество более мелких башенок, окружающих главную, создает общий ансамбль, предвещающий грандиозные ансамбли более поздних новобрахманских святилищ. Особенностью храма является строго симметрическое расположение вокруг него четырех маленьких башен.

Храм Сиддешвара в Баникуре (рис. 98; X век) представляет собой законченную башнеобразную композицию. Мелочная трактовка поверхностей напоминает кирпичный храм в Сирпуре. Основной чертой храма в Баникуре является очень сильная вытянутость вверх. Односторонний вертикализм встречается в такой крайней форме в архитектуре Индии очень редко.

Наиболее грандиозными и совершенными примерами новобрахманских башнеобразных зданий являются храмы в Бхубанешваре и Кхаджурахо, оба построенные около 1000 г. н. э. На примере этих двух памятников я разберу основные черты стиля новобрахманской архитектуры в Индии.

Как все крупные здания в архитектуре восточных деспотий, и особенно все культовые здания, индийские башнеобразные храмы новобрахманского периода в целом и отдельные их формы имеют религиозно-символический смысл. Символика, разработанная жрецами, была хорошо известна архитекторам, которые при постройке руководствовались созданными жрецами мистическими теориями. Религиозная символика была в общих чертах знакома и широким массам населения, которым были доступны в более или менее упрощенной форме основные богословские концепции. Культовое здание в Индии в новобрахманский период считалось обыкновенно воспроизведением здания, существующего в потустороннем мире, форма которого была открыта людям (жрецам, архитекторам) божеством. Этот потусторонний прообраз помещали на мистической горе Кайласе, о которой уже была речь выше. Через посредство ряда поколений людей архитектура восходит к самому Брахме, одному из высших божеств. Индусы представляли себе, что архитектор либо был вдохновлен божеством, которое пользуется им как своим орудием, средством проявления себя на земле, либо сам Он во сне посещает небо, видит там здания, которые должны послужить ему образцом для его строительной деятельности на земле, и даже уносит с собой на землю их чертежи. Новобрахманский храм — это замкнутый в себе и законченный самостоятельный мирок символов, в малом отражающий мироздание, как его представлял себе индус, проникнутый религиозными идеями. Вопрос о символике индийского храма новобрахманского периода разработан еще далеко не достаточно. Любопытно, что старая архитектурно-символическая традиция, передававшаяся из поколения в поколение, продолжает жить до наших дней; и теперь еще есть архитекторы, которые думают, что строят так же, как в XI веке. Они являются обладателями устного предания, научная разработка которого обещает вскрыть очень многое в области религиозно-символического истолкования древних памятников новобрахманского зодчества.

Большой ансамбль в Бхубанешваре представляет собой особенно замечательный памятник индийской архитектуры ново-брахманского периода и хорошо подходит для более подробного изучения. Детальный стилистический анализ вскрывает неприменимость к индийской архитектуре новобрахманского периода понятия средневекового зодчества, которым так часто пользуются для ее определения. Башнеобразные храмы сравнивают с готическими соборами, а произведения буддийской эпохи — с памятниками романской архитектуры. Такие сопоставления пытаются подкрепить не имеющим значения указанием на приблизительное хронологическое совпадение новобрахманского периода индийской архитектуры и средневековой архитектуры Западной Европы. На самом деле эти сравнения чисто внешни и случайны. В архитектуре Индии нет ни греческого ордера, ни связанного с ним тектонического метода архитектурного мышления, которые всецело определяют художественную композицию готических соборов, этих сооружений на столбах. Готические соборы разрабатывают главным образом проблему внутреннего архитектурного пространства, с чем связана вся готическая система и конструкция. Индийские новобрахманские храмы почти не имеют внутреннего пространства; в них господствуют тяжелые, непроницаемые наружные массы. Готическая архитектура выработала замечательную изощренную конструктивную систему; новобрахманские храмы-башни отличаются крайне примитивной конструкцией. Вся архитектура Индии является зодчеством догреческим и доордерным, тогда как архитектура европейского феодализма вся построена на достижениях архитектуры торговорабовладельческих Греции и Рима (см. том III).

В ансамбле в Бхубанешваре (рис. 99 и 100) важна связь архитектурных форм отдельных входящих в него башен и всего комплекса в целом с окружающей природой. Зрителю кажется на первый взгляд, что перед ним какая-то диковинная роща, фантастическая и вместе с тем напоминающая реальную растительность. В Бхубанешваре мы видим отдельные формы, похожие на растения. Общее расположение зданий отличается сильно выраженным асимметрическим характером и напоминает этим случайное расположение растительности в природе. Очень важна идея роста: сходные, иногда почти тождественные формы многократно повторяются в самых различных размерах. Вопрос об отношении этого ансамбля, а также и других зданий новобрахманского периода в Индии к окружающей их природе совершенно не разработан. Существует соответствие между формами индийской архитектуры и тропической растительностью страны. В этом смысле есть известное сходство между индийской и китайской архитектурой. Индийская архитектура тоже вписывает свои здания в природу, уподобляй ей свое зодчество, так что по архитектурным формам можно было бы заключить, что они возникли в стране с тропической растительностью. В Индии еще живо анимистическое истолкование природы, унаследованное от эпохи доклассового общества. Архитектура толкует природу как населенную таинственными силами.

Но, по сравнению с китайским зодчеством, в архитектуре Индии новобрахманского периода господствует наружная масса, вырастающая из окружающего ландшафта, но вместе с тем противопоставленная природе.

Основными подразделениями новобрахманского башнеобразного храма являются главная часть, в виде более высокой башни, и передняя, в форме непосредственно примыкающей к главной части и слившейся с ней более низкой башни. Вся композиция носит на себе следы происхождения от первобытного дольмена и от пещеры. Внутреннее пространство очень незначительно и совершенно не соответствует колоссальной наружной массе. Оно имеет пещерный характер и унаследовано от буддийской чайтьи. Массивная оболочка, охватывающая внутреннее помещение, в различных своих частях имеет совершенно различную толщину (в противоположность нашей стене), что особенно сближает здание с дольменом, делая его похожим на искусственный холм. Это впечатление усиливается почти полным отсутствием геометризации наружной массы. Внешность новобрахманского храма является основным элементом его архитектурно-художественной композиции, на котором сосредоточено главное внимание архитектора. Световые отверстия отсутствуют почти совершенно, наружная масса имеет сплошной и непроницаемый характер, внутреннее пространство минимально выявлено наружу. Наружная масса не столько построена, сколько вылеплена, как бы из мягкого материала, легко поддающегося обработке. Новобрахманские башни почти совершенно не обнаруживают тенденции к геометризации формы. Для их архитектурной композиции более важна поверхность массы, чем ее границы. Основные части башен вовсе не имеют прямых линий; они состоят из круглящихся лепных массивов, тесно прижатых друг к другу и как бы сдавленных. Линия не является первичным композиционным элементом; внимание архитектора направлено почти исключительно на оформление массивов; очерчивающие их кривые линии имеют только вторичное значение. Лишь кое-где можно наблюдать в этих памятниках зарождение первичной архитектурной линии. Главным носителем художественной композиции является поверхность. Она выражает органическое набухание изнутри наружу. Как башня в целом, так и каждая более или менее самостоятельная часть ее в отдельности круглится изнутри. Благодаря этому отдельные части здания и все здание в целом напоминают растительные формы. Получается впечатление развивающегося наружу внутреннего центра роста.