Крейн, разумеется, не мог игнорировать общественные тенденции американского образа жизни и идеологии.

Пренебрежение к истории свойственно идеологии американского империализма, пытающегося делать вид, что законы истории для него не существуют. Крейн в данном случае отдает дань распространенным в обществе предрассудкам:

Люди враждебны и нечестны по отношению друг к другу. Гибель человека — результат усилий его близких. Крейн приближается к обобщению, грандиозному по своим масштабам. Хочет он этого или не хочет, построенная им цепочка должна быть продолжена, и вот тогда становится понятным социальный смысл происходящего. Шведа, очевидно, травили давно, а пятеро участников новеллы только завершили затеянное раньше дело. Так возникает целая система уничтожения человека в американской действительности. Несмотря на нелюбовь Крейна к комментариям, и в данной новелле идеологические акценты проставлены четко. Человек человеку волк — такова формула американского образа жизни.

Новелла Крейна, как уже отмечалось, создается на основе исторического опыта всей американской новеллистической традиции. Жанр новеллы в своем возникновении исторически связан с рождением демократии. Но связь эта носит не односторонний характер. Крейн не только принимал эстафету, но и передавал ее другим. Характерным примером является новелла «Как новобрачная приехала в Йеллоу-скай».

Новелла как жанр только по недоразумению отнесена к эпосу. Само название ее — новелла, сенсация, новость — говорит о том, что она возникла из желания уловить мгновение, сообщить, ошеломить. Именно поэтому новелла сопровождала развитие буржуазного строя, именно поэтому она расцвела в США, где устойчивость и традиции отсутствовали, а интерес к сенсации искусственно подогревался. Новелла — жанр не столько повествовательный, сколько освежающий неповторимость данного мгновения, и поэтому в ней почти нет предыстории и будущего. Она вся в кульминации.

Крейн прибегает к замедленному темпу экспозиции, обстоятельно рассказывает о поведении новобрачных в поезде, показывает беспокойство Джека Поттера, объясненное как боязнь ответственности за его тайную женитьбу.

Затем следует сцена в салуне, которая одновременно и поясняет обезлюдение городка и еще раз отдаляет развязку.

Но вот, наконец, самое главное. Враги встретились. Озлобленный, до зубов вооруженный Скрэтчи Уилсон и безоружный Поттер под руку с женой. И тут-то происходит чудо. Беспощадный бандит прячет пистолеты и поспешно удаляется. Кровавый финал подменен неожиданной, но счастливой развязкой.

Скрэтчи Уилсон — собрат героев Брет Гарта, а также прямой предшественник персонажей О. Генри, иллюстрирующих тезисы о сентиментальном воспитании правонарушителей («Возрождение Каллиопы»). Лирические тенденции этого повествовательного жанра, с одной стороны, его драматизм, с другой, обеспечивали ему распространение там, где вопрос о правах личности становился особенно актуальным.

При всем своем традиционизме новелла Крейна, однако, отличается лишь ей свойственными чертами. Внешне ей как будто не присуща та острота столкновений, которая характерна, например, для О. Генри. Но при более внимательном анализе становится ясным, что у О. Генри это результат столкновения индивидуумов. У него люди свободно противостоят друг другу, с той степенью свободы, которая на самом деле им в американской действительности не присуща. Крейн же сводит своих героев лицом к лицу с их социальной судьбой. И хотя он не в состоянии конкретно назвать ее носителей, мы ощущаем тяжесть подобного давления на личность, размалывающего ее. Герои Брет Гарта и О. Генри как бы дуэлянты, где шансы уравновешены числом, искусством и оружием противника. Герои Крейна — жертвы могущественной и неотвратимой силы, и в этой борьбе нет равенства.

Вместе с тем отсутствие чисто авантюрной линии позволяет усилить лирический пафос новеллы. Новелла Крейна полна своеобразного сочетания внутреннего лиризма и внешнего пафоса. В монологах, которые ведутся либо от лица автора, либо от лица его героев, звучат подчас ораторские интонации. В этом — стремление парализовать местное звучание произведения и дать ему некое вселенское значение.

Самое страшное проявление безответственности по отношению к человеку — война. И тема войны заняла в творчестве Крейна огромное место. Наиболее значительное как по своему трагическому смыслу, так и по объему произведение писателя «Алый знак доблести» посвящено войне. «Алый знак доблести» поразил при первом же с ним знакомстве горечью своего отношения к действительности и очень трезвой оценкой военной темы. Недаром один из самых крупных современных писателей Герберт Уэллс сказал о Крейне, что он, «несомненно, лучший писатель нашего поколения».

Уэллс глубоко понимал трагические судьбы того поколения, к которому принадлежал сам. Он оценил Крейна как художника, написавшего пролог к эпохе мировых войн. Причем сам Крейн, при всей своей ненависти к войне, не был ни пессимистом, ни человеком, изверившимся в возможности героического. Человеческому, героизму посвящены и новеллы «Чудовище», «Шлюпка в открытом море» и являющаяся эпилогом к «Алому знаку доблести» новелла «Ветеран», где писатель снова показывает нам своего героя Генри Флеминга, самоотверженно гибнущего при спасении лошадей из горящей конюшни.

Крейн был писателем-реалистом, который хотел совлечь романтический покров с лика войны. Его современники были уверены, что Америка непохожа на другие страны, что ей не свойственны признаки надвигающегося империализма. Крейн же видел в войне (возможно, не без влияния Толстого и Стендаля) жестокую стихию, трагическую атмосферу для бытия человека XX столетия. Войну он рисовал как неестественное состояние общества, искажающее подлинный образ человечества.

Крейн происходил из военной семьи, учился в военной школе, осознавал логику военных действий — и столкнулся с войной лицом к лицу. Но он честно относился к войне, вполне отдавая себе отчет в тех бедствиях, которые она несла миру.