И Августин, пожалуй, решил бы, что снимки на память никоим образом не способствуют удержанию настоящего; наоборот, они подменяют действительно испытанное и увиденное ненастоящим и, поскольку обладают общепринятым статусом документальности, являются мнимым сокровищем, грудой фальшивых монет. Тут Августин мог бы обратиться к уже написанному ранее: “Нет, память — это как бы желудок, а радость и печаль — это пища, сладкая и горькая: вверенные памяти, они как бы переправлены в желудок, где могут лежать, но сохранять вкус не могут. Это уподобление может показаться смешным, но некоторое сходство тут есть ”11. Теперь после знакомства с “ чудодейственной ” насадкой памяти уподобление уже не показалось бы философу таким смешным. Он мог бы даже добавить, что память как желудок души имеет свое продолжение — фотоальбом, куда поступают непереваренные продукты.

Едва ли не каждому знакомо чувство тоски и нестерпимой скуки, возникающее при вынужденном просмотре чужих фотоальбомов и пачек фотографий, привезенных кем-либо из очередной поездки. Нотка печали возникает на заднем плане, ибо ненадежность страховки явлена воочию и ясно, что и собственные вклады в банк посмертной памяти пропали.

Пессимистическое заключение было бы неизбежным для Августина, если бы среди бесчисленных снимков ему не попались несколько фотоаргументов, достойных пристального внимания . Это могли бы быть, например, работы петербургских фотохудожников Бориса Смелова, Сергея Подгоркова или Ольги Корсуновой. Мгновения, остановленные в этих снимках, не утратили признаков настоящего; более того, запечатленные предметы и лица представлены как подлинники самих себя: такими они были отнюдь не в каждый момент своего длящегося или длившегося времени, а лишь иногда, в редкие моменты полноты присутствия . Фрагменты настоящего прошлого абсолютно узнаваемы даже безотносительно к тому, отыскалась ли для них единица хранения в невооруженной памяти или нет.

Стало быть, континуум “ фотоснимков вообще ” в этом решающем эксперименте утрачивает свою достоверность. Возникает трещина, местами переходящая в пропасть, по одну сторону которой собирается содержимое, извергаемое из желудка памяти, а по другую — непостижимым образом явленные очертания эйдосов, невидимых для обычного, спешного человеческого взора. И здесь мы оказываемся свидетелями второго, альтернативного пути, открытого человеку, смертному существу, которому недоступна бесконечная выдержка Всевидящего.

Дело в том, что каждая вещь, будучи искажением некоего небесного эталона, собственного эйдоса-образца, имеет свое акме — момент пребывания, точнее всего совпадающий с истиной о самой себе. Тут можно воспользоваться техническим термином “ резкость ” , поясняющим философское понятие полной явленности. Вот и человек в избранные мгновения своего присутствия (причем избранные не им) соответствует формуле “ замысел Бога обо мне ”. Мир устроен так, что все происходящее в нем обладает привилегированными точками, именно они содержатся в памяти Бога, проявляющего бесконечную выдержку. Но те же привилегированные точки можно отыскать и в безостановочном мелькании будней, в этом направлении и работают истинные фотохудожники, разведчики нового зрения .

Такая работа трудна, как и всякое обретение подлинности, она все равно требует выдержки в смысле непрерывной внутренней готовности, но она требует еще и владения фотоглазом как собственным телесно-душевным органом, а также хитрости разума и, увы, благосклонности случая (или того, кто этот случай посылает).

Художник может месяцами бродить в поисках натуры, может устранять преходящее, организуя экспозицию, где сущность ближе всего подступает к краю явленности, может даже делать выборку из выборки, пролистывая бесчисленные сорные фотоархивы. Но предъявленный фотоснимок станет философским аргументом лишь в том случае, если удастся осуществить синтез вечного и мгновенного.

•

1 Бергсон А . Творческая эволюция . М ., “Канон-пресс ” , 1998, сс. 293 —294.

2 По сути дела, метафорой встроенного кинопроекта пользовался Дж. Беркли, полагавший, что Бог показывает нам картинки. Всемогущество Бога позволяет Ему показывать картинки, воспроизводя их вещественность, внеположенность и своевременную смену “ кадра ”. Показать реальность вместо кино ничего не стоит, если за проектором стоит сам Господь Бог.

3 Интересные подробности из истории фотографии можно найти в книге: Cavell S. The W orld Vewed. Harvard. 1979.

4 Платон. Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1994, т. 3, с. 264.

5 Там же, с. 295.

6 Там же.

7 Там же.

8 Бергсон А . Творческая эволюция, с. 332.

9 Блаженный Августин. Исповедь. М., 1992, с. 274.

10 Там же, с. 272.

11 Там же, с. 275 .

* * *

Тот факт, что человеческое существование по природе своей публично, был тривиальным уже для Аристотеля. Но сам опыт средиземноморской античности отнюдь не был магистральным путем развития цивилизаций, его можно рассматривать как уникальный путь, уклонившийся далеко в сторону от типичных форм социальности. Данное обстоятельство, помимо всего прочего, определило агору как точку отсчета политики вообще.

“Эмпирическое для Бога есть метафизическое для человека” — эта мысль Мамардашвили в полной мере относится и к метаистории европейского человечества, где прецедент античности предстает как обоснование социальной философии, эталон, с которым сравниваются все “недоразвитые формы”.