Ночной мотив очень существен в «Гамлете» и вообще в театре Барро. Один из самых известных спектаклей Барро — «Ночи гнева», по пьесе Армана Салакру, — о людях Сопротивления, их мужестве, стойкости, их борьбе, но также — предательстве и слепоте, прямом физическом погружении во мрак ночи. Другие спектакли Барро 30 — 40-х годов могли быть названы аналогично: «Ночи голода» или же «Ночи тревоги». Барро играл не «закат Европы», как Моисси в спектаклях Рейнгардта или же современные актеры в поздних фильмах Висконти. Он играл «европейскую ночь» и персонажей, «одетых ночью». Они появлялись в сумраке неосвещенного города, неосвещенной мансарды, неосвещенных театральных кулис. Они вели призрачную жизнь непризнанных, а по временам — и праздношатающихся артистов. Но в их глазах сверкал свет и окружала их лишенная материальности среда — чисто лирическая среда светотени.

В своих воспоминаниях Барро рассказывает о юношеских колебаниях — он долго не мог решиться, какую профессию избрать: художника-живописца нли актера. Он стал актером, но опыт художника не был забыт. Самый одушевленный, самый таинственный прием классической живописи стал у Барро театральным приемом. Эффект светотени создавался не только нрн помощи осветительной аппаратуры, но прежде всего посредством игры человеческого лица. Лицо же Барро, выразительное от природы, в профиль похожее на античную маску, остро очерченное, как полуостров на географической карте, но подвижное, как морская волна, способное молодеть и стареть, умирать и заново возрождаться, такое лицо создано для резких и, наоборот, вовсе неуследимых трансформаций. Мы видели на спектакле «Христофор Колумб» сидящего в стороне молчаливого человека, по лицу которого проплывали неясные тени, в глазах которого загорался й гаснул свет. Не к этим ли вспышкам и угасаниям света сводит Барро любую свою роль в классической пьесе или же современной пантомиме? Мерцание человеческого духа — основа театра Барро. А тень — предлагаемые обстоятельства в системе его спектаклей. Персонаж Барро — человек в тени или под неясной угрозой. Тень подозрения пала на Йозефа К., героя «Процесса», позорная тень — на диковатого мальчика и на его умирающую мать, персонажен фолкнеровского романа,тень забвения — на стареющего Колумба. Тень смерти пала на Гамлета, тень роковой неудачи — на Батиста из фильма «Дети райка», и на всех них лежит тень предательства, самая мрачная тень. Барро играет тех, кого предают близкие, от кого вероломно отшатывается судьба, с кем предательски поступает сама природа. История его героев — история разочарований. Они узнают, что их духовный максимализм — не помощь, но лишь обуза. Они не требуют от других жертв, но выясняется, что их самих приносят в жертву. Здесь горький смысл экспериментов Барро, осуществляются ли они в конкретных ситуациях пьесы Салакру или же в обобщенных ситуациях трагедии Шекспира. В своих воспоминаниях Барро пишет о том, что Гамлет впадает в безумие,когда узнает,что его задумали утопить. По мысли Барро — это переломный момент роли. В пьесе Армана Салакру положение предельно упрощено: героя Сопротивления выдают гестаповцам его бывшие друзья только потому, что его присутствие угрожает им, накладывает чрезмерные моральные обязательства и просто-напросто тяготит. Персонаж Барро — дух, который отягощает стороннюю душу, и свет, который слепит чужие глаза. Барро играет неуместную моральную, художественную или же духовную гениальность. Его персонажи сталкиваются с ситуацией, когда гений должен уйти. Он может послужить окружающим лишь в качестве находчивого устроителя их практических дел — вот почему в классической комедии Барро так охотно берет на себя роли слуг и почему эти блестящие роли наполнены у него таким очевидным и таким горьким подтекстом.

Барро не был бы самим собой, если бы не разыграл свою главную тему в ином, чем обычно, ключе, если бы не представил ее в абсурдном и даже зловещем свете. По крайней мере один раз Барро показал, чем чреват эксперимент и что может быть психологической и моральной сутью эксперимента. Сыграв доктора Кордельера, профессионального экспериментатора-врача, Барро погрузил зрителей и сам погрузился во мрак абсолютно опустошенной души. Те атр эксперимента неожиданно сблизился с театром марионеток. Произошло это не на сцене, но на телевизионном экране, в телефильме, поставленном Ренуаром в 1959 году. Мы чуть подробнее расскажем об этой роли, потому что сам Барро о ней не упоминает, а нашему зрителю она неизвестна. «Завещание доктора Кордельера» — нейтральная экранизация известного стивенсоновского произведения, которое без большого успеха экранизировали несколько раз. Блеск и глубину фильму придает ослепительная игра Барро, своим отточенным мастерством вызывающая прямые художественные ассоциации — старинную чеканку, Бенвенуто Челлини или же полулегендарных парижских мастеров. Есть «красота дьявола» в этой игре. Можно понять, почему средневековых актеров и ювелиров подозревали в связи с нечистой силой.

Барро играет в фильме две роли: гениального врача, доктора Кордельера, и чудовище-выродка Опала, нападающего по ночам на слабых, на калек, на больных. Тайна фильма состоит в том, что врач Кордельер ненавидит своих пациентов. Он ненавидит лечить, избавлять от страданий, помогать от увечий. Чудовище-выродок — порождение этой ненависти, живое олицетворение озлобленной мечты. Экспериментируя над собой, доктор Кордельер научился менять свой физический облик. Днем это холодная безупречность во всем — в манерах, костюме, фигуре, в интонациях речи, выборе жестов, пауз и слов. Барро показывает высокомерие человека, природа и внешность которого не знают изъяна. А ночью это само увечье, уродливое с ног до головы существо, которое хромает, косит, поминутно поводит искривленными плечами, плохо прикрытыми искривленным пиджаком, что-то бормочет перекошенным ртом и непонятным образом надувает щеки. При этом увечное существо обладает загадочной грацией, легкостью циркового артиста. Опал — персонаж из театрального мира Барро, а не вурдалак из экспрессионистского или неоэкспрессионистского фильма. Самое странное в ном — инфантильность. Он игрив и даже отчасти кокетлив. Размахивая своей тросточкой, напевая и озираясь вокруг, он внезапно нападает на свою жертву, и тут же, хромая, пускается наутек. Этот хромой танец-бег показан в фильме несколько раз. В нем, как и в печальных проходах Батиста-Пьеро, найдена какая-то вечная сущность театра.

Экспериментальный метод исследования человеческой натуры — это метод французской, так называемой интеллектуальной (или — экзистенциалистской) драмы 30 — 40-х годов. Барро-философ был близок этой драматургии. Барро-режиссер ее почти никогда не ставил, Барро-актер ее почти никогда не играл. Здесь нет случайности, это не пример роковой невстречи. Французская интеллектуальная драма слишком рационалистична, чтобы ею по-настоящему увлекся Барро. Она доверяет лишь логике, а Барро признает и абсурд; она оперирует моральными категориями прежде всего, а Барро влечет к себе непосредственный драматизм жизни; высшая форма драмы для нее диалог, а Барро нередко стремится к некоторым додпалогическим структурам — «театр молчания», о котором так много и так красочно пишет Барро, это не театр вне слова, а театр вне словесного диалога. Все эти возможности Барро предоставляет не интеллектуальная драма, но современный роман. Из всех экспериментов молодого и зрелого Барро, может быть, самый смелый — сближение театра и прозы. Барро дебютировал в качестве режиссера постановкой спектакля «Вокруг матери» — сценической адаптации романа Фолкнера «Когда я умираю». Затем он поставил инсценировку романа Гамсуна «Голод». Эти спектакли многими свидетелями и специалистами расценены как одни из самых оригинальных в истории довоенного французского театра. После войны Барро инсценирует оба романа Кафки («Процесс» и «Замок»), «Чуму» Альбера Камю, а уже в последние годы обращается к классической французской прозе. Инсценировки прозаических произведений от случая к случаю появлялись на парижской сцене и до Барро, но лишь у него это стало правилом и системой. Но на непременных условиях: проза должна заключать в себе трагизм, нести дух игры и по сути своей быть поэтичной. Новейшая проза именно такова. Сам метод «потока сознания» сближает ее с театром. И наоборот, каждая из непомерно растянутых пьес Поля Клоделя, единственного французского драматурга XX века, оказавшегося по-настоящему близким Барро, — есть в сущности драматизированный роман, роман «потока сознания», роман, граничащий с мифом. Проза Барро исключает натурализм. Барро нашел самый верный путь к созданию театра поэта.

Для французски артистов 10-х годов театр поэта — это «Пелеас и Мелисанда», Метерлинк, Дебюсси, это сказка и это эфемерида.

Для Барро, актера и режиссера довоенных и послевоенных лет, театр поэта — это «Голод», «Процесс», «Когда я умираю»; «пограничные», самые трагедийные ситуации человеческого существования, страшная правда, художественный миф, новая экспериментальная форма. И, наконец, театр поэта — это театральное предприятие, которое — возрождаясь под различными наименованиями — стойко сопротивляется гибели вот уже более тридцати лет.

В. Гаевский

Комментарий

Алле Альфонс (1854(5) — 1905) — французский писатель и драматург, автор юмористических миниатюр, разоблачающих тупость и самодовольство обывателя. Алогичные ситуации и неожиданные сюжетные повороты, в которых совершенно невозмутимо ведут себя герои Алле, словно не замечая абсурдности своих действий и своего существования, привлекли к писателю симпатии сюрреалистов, а вслед за ними и драматургов театра абсурда, которые объявили Алле одним из отцов «черного юмора».

Аллегре Марк (р. 1900) — французский кинорежиссер. В основном ставил фильмы по пьесам, имевшим успех на парижских Бульварах: «Мадемуазель Нитуш», «Фанни» и пр. Советский зритель знает его по фильму «Жюльетта» (1955).

Арто Антонен (1896 — 1948) — французский актер, режиссер и теоретик театра. Начал театральную деятельность у Ш. Дюллена, снимался в кино. Затем испытал влияние сюрреалистского театра, но в 1926 г. отошел от сюрреализма по политическим и эстетическим причинам, а затем основал собственный театр — «Театр Альфреда Жарри», который играл в помещении театров Гренель, Комедии Елисейских полей, Авеню. В 1928 г. этот театр прекратил свое существование. В 1931 г. Арто под влиянием искусства актеров Востока решил вернуться к первоистокам театральности. В том же году опубликовал ряд статей, позже объединенных в сборник «Театр и его двойник»; эти работы стали манифестом «театра жестокости». Однако театральные постановки Арто терпят провал, он переживает тяжелый душевный кризис, и семья помещает его в клинику для душевнобольных, где он проводит восемь лет в полном забвении, пока друзья не вызволяют его. Но Арто уже не смог полностью оправиться и через три года умер. Основной целью задуманного Арто «театра жестокости» является не высвобождение агрессивных эмоций, как это часто толковали и как можно было бы судить по названию. Такой театр стремится непосредственно влиять на психику зрителя, изменять его мировосприятие. Зритель должен выйти из театра не таким, каким вошел. Важно изменить саму жизнь, изменяя театр. Отсюда требования Арто к актеру: не играть, но жить на сцене, вернее, передавать ощущение священнодействия жизни... Актер — мученик на костре, подающий последние знаки живым. Речь заменена заклинанием, бытовые жесты — ритуализированными движениями, театральные атрибуты — символическими изображениями. Слово должно освободиться от налета литературной условности, выражать действие (если один персонаж пригрозит другому: «Я тебе оторву голову», — голова отлетает прочь). Но Арто-режиссер слишком буквально следовал заветам собственной теории. И хотя, стремясь «охватить действием» зрителя, он ввел сцену-галерею, обрамляющую зал, так что зритель оказывался в центре действия (как в современной кинопанораме), хотя на его спектаклях от туловищ отваливались головы и ноги, публика скучала. Священнодействие словом превращалось в иллюстрирующую слово пантомиму. Недаром Арто признавался, что Барро воплотил его идеи гораздо полнее его самого. Влияние эстетики «театра жестокости», нравственный ригоризм ответственности режиссера и актера перед зрителем, призыв развеществить сценическое действие, придать ему характер предельно обусловленного поступка, жеста п слова, лишенных описательностй, сказались в режиссуре и актерской манере Р. Блена, Ж.
– Л. Барро, М. Казарес, в эстетике театра абсурда. Своим учителем Арто называли Е. Гротовский, основатели Ливинг тиэтр, теоретики и практики хеппенинга п т. д.