Однако пронизанная смеховым, комическим началом фантастическая действительность Гарсиа Маркеса постоянно чревата сдвигом в сторону трагического. Комическое и трагическое в романе образуют подвижное единство, они соединяются, чтобы отрицать друг друга, так же, как отрицают друг друга и соединяются в действительности начала жизни и смерти. «Смех и печаль у Гарсиа Маркеса – это две стороны одного лица, две стороны одного из бесконечных зеркал, в котором одно лицо смеется над другим – льющим слезы» [40] .

Возможно, это и есть наиболее полная концепция современного карнавализованного искусства, которое, сочетая смеховое и трагическое, способно показать мир «наизнанку», и с «той» и с «другой» стороны, т. е. воссоздать всю его полноту. Если говорить о традиции, то в смысле полноты воссоздания диалектики бытия «Сто лет одиночества» перекликаются через века с «Дон Кихотом» Сервантеса, где также царит динамическая гармония, основанная на схождении и расхождении конфликтных начал. И Сервантес, и Гарсиа Маркес рассказывают заведомо «дурацкие», несерьезные истории, в которые мы верим как в неопровержимую истину, убежденные именно их глубинной серьезностью. У обоих комедия оборачивается трагедией, а трагедия выступает в обличье комедии. Сближает их и то, что серьезное связано со смешной фантастикой, хотя отношение их к фантастике противоположно.

Они находятся на разных концах романной традиции. Сервантес окончательно скомпрометировал необузданную фантастику рыцарского романа и открыл дорогу европейскому роману Нового времени, классическому реализму, свободному от традиционного мифологизма. Гарсиа Маркес, обратившийся через века к приемам рыцарского романа, с помощью фантастики преодолел «приземленный» псевдореализм. Но в конечном счете на более высоком смысловом уровне у них нет противостояния. И тот и другой противопоставляют – в разных концах единого процесса, один у истоков, другой в его конечной точке – «прозаическому состоянию» бесплодной, вялой действительности поэзию как источник творческих сил и возможностей человека.

Все это надо иметь в виду, чтобы понять во всем объеме смысл небылицы о чудаках Буэндиа, которую рассказывает нам смехотворный факир с аурой грусти. Байка оказывается трагедией, а трагедия – комедией, ибо если реальность – драматична, то фантастика смешна.

Что движет жизнью рода? В чем динамические силы его бытия, а следовательно, динамические силы народной истории? Таков масштаб поставленных в «Сто лет одиночества» вопросов, которые одновременно сочетают в себе и социальные, и «предвечные» аспекты бытия, в художественном целом романа соединяются реально-жизненный, социально-исторический планы и фантастическое начало, выявляющее глубинные смыслы истории и философского обобщения. Функция фантастики в «Сто лет одиночества» – в том, что, действуя в мире обыденной народной жизни, она извлекает из реальности скрытый за эмпирикой философский «концентрат» правды и выводит извлеченные смыслы народной жизни в контекст «больших смыслов» всемирной истории.

Величайшее искусство создателя «Ста лет одиночества» состоит в тонкой, каждый раз интуитивно определяемой «дозировке» реально-жизненного и фантастического начал так, что ни одно из них не подавляет другого. Сила и необычность его искусства кроются в умении формулировать сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче рациональной идеи и полна поэтической и неокончательной многозначности.

Чтобы разобраться в философии «Ста лет одиночества», нужно понять содержание образов, мотивов, символов, образующих всю метафору, – сюжет о жизни Макондо, рода Буэндиа, кончивших тем, что они породили ребенка со свиным хвостиком (всего-навсего с хвостиком! – комический аспект метафоры), но можно сказать и по-другому – человеко-животное со свиным хвостом! (трагический аспект метафоры).

Но разные образы этой небылицы-драмы, трагедии-комедии имеют смыслы, связывающие нас с различными по масштабу и значению сторонами «бытия». Все эти смыслы равно важны для истории в целом, но обладают своей иерархией, а наивысший слой обобщений, максимальный смысл мы постигаем, вслушиваясь в серьезно-смеховые интонации и стремясь понять, над чем смеется и над чем плачет автор, пытаясь понять, что определило судьбу рода Буэндиа, чья жизнь оказалась «всей действительностью» мира «недоброго сознания».

«Вся действительность» стала родовой жизнью, т. е. жизнью в ее связях с главными началами бытия – продолжением жизни, противостоянием жизни и смерти, и потому первое, с чем мы знакомимся в романе, – это семейный мир. Гарсиа Маркес как-то заметил: из всего сказанного о романе ему больше всего понравились слова одного читателя о том, что здесь впервые по-настоящему описана семейная жизнь латиноамериканцев. И действительно, главное здесь – интимность, обнаженность Буэндиа, свойственная только внутреннему знанию; семейная жизнь вывернута наружу из сокровенного укрытия. Более того, это глубоко интимный мир самого писателя, и он не скрывает этого, признавшись как-то, что книга полна намеков и перемигиваний с родственниками и друзьями. Но даже не зная всей частной подоплеки, мы понимаем, что родовой дом Буэндиа – это дом его дедушки и бабушки, жизнь которого он пытался воссоздать, начиная с набросков к роману «Дом». Да и многие моменты биографии Буэндиа напоминают биографию родни Гарсиа Маркеса.

Как его дедушка и бабушка, основатели рода Хосе Аркадио и Урсула – двоюродные брат и сестра и ведут свой род из Риоачи, а Урсула носит еще и фамилию бабушки писателя – Игуаран. Как и дед писателя – Николас Маркес, Хосе Аркадио, совершив убийство, бросает свое селенье, отправляется с женой искать новое место для жизни и произносит слова, которые врезались в память будущего писателя: «Ты не знаешь, сколько весит один мертвец!» И как Николас Маркес водил внука в заезжий цирк, так и Хосе Аркадио ведет туда своего сына. В доме Буэндиа, как и в родовом доме писателя, живет много народу, а после смерти жильца комната закрывается. Как и в детстве писателя, здесь угадывают, из какого яйца может родиться василиск, а молодая тетушка, красивая и умершая в юности, стала источником сразу двух линий – юной Ремедиос и Ремедиос Прекрасной. Амаранта ткет саван, подобно другой тетушке, и умирает, закончив его. Воспоминания о военном прошлом дедушки-полковника, участника гражданских войн и подписания Неерландского пакта, перекочевывают в сюжетную линию Аурелиано (а его 17 незаконных сыновей – воспоминание о многочисленных плодах военных амуров дедушки – наезжали в родовой дом и гостили в нем).