В. Розов обращает наше внимание к внутреннему миру человека. Он никого не поучает, но нравственный пафос — главное в его пьесах. Конечно, этим он и привлек О. Ефремова и его товарищей...

В игре О. Ефремова, исполняющего роль Бориса, есть та внутренняя техника, которая позволяет актеру быть красноречивым и до конца понятным даже там, где автор намеренно делает его немногословным. Много актерских находок, настоящих «блесток» в других ролях... Вот Е. Евстигнеев играет трижды знакомую роль ловкача, пройдохи, администратора филармонии Чернова. Казалось бы, все оказано, все сыграно в такого же рода ролях. Но ведь у Евстигнеева это не «роль», а живой человек с точно выписанным характером. Или, скажем «женщина-вампир» Монастырская (А. Елисеева), или спекулянтка Нюра (Г. Волчек), или трусливый эгоист Марк (Г. Печников). Как превосходно развито у них чувство «портретной точности»! Рядом чудесная непосредственность студентов С. Мизери (Вероника), О. Табакова, Е. Миллиоти, наверно, впервые вышедших на большую сцену и все-таки превосходно и точно ощущающих природу пьесы.

Но мы сказали бы неправду молодому коллективу, если бы стали утверждать, что задача уже выполнена им полностью. Но, однако, студия молодых актеров начала свой путь!

Я. Варшавский. «В добрый путь». «Вечерняя Москва», 1957, 16 апреля

И. Кваша — Володя

О. Ефремов — Бороздин, Л. Толмачева — Ирина

С. Мизери — Вероника, О. Ефремов — Борис

О. Ефремов — Бороздин

Г. Волчек — Нюрка

Афиша первой постановки «Вечно живых», 1957 г.

Л. Толмачева — Ирина, И. Кваша — Володя, М. Козаков — Марк, А. Покровская — Вероника

Никто

Первое, что было в спектакле: казалось, были только актеры и мы, сидящие в зрительном зале. Декорации? Не знаю, какие, пожалуй, их не было. Музыка? Она мне не мешала, а может, я ее и не слышала. Только актеры и мы. А между нами — умный и острый автор, Эдуардо Де Филиппо. Иногда страшно сидеть близко от актера (ведь сцена умеет удивительно обнажать его). Издали он эффектнее выглядит.

Я сидела близко. Я видела лицо актера крупным планом (как говорят в кинематографии). Поначалу мне показалось, что Олег Ефремов не может начать роль, мне стало страшно. Но потом он сумел поймать Винченцо «за хвост» и, вцепившись в него, уже нигде не упускал. Я видела, как зарождается мысль (как хорошо, когда есть такие глаза, в которых читаешь все, о чем думает актер). Я видела, как набегают морщины (не так легко решать «сложные» задачи, которые ставит жизнь маленькому человеку). Как кривится рот (может быть, это ему помогает думать) и, оказывается, у этого пройдохи Винченцо очаровательная улыбка. И, оказывается, совсем не обязательно итальянцу махать руками и выпаливать тысячу слов в одну минуту. Я видела Олега Ефремова только в этой роли (имею в виду театр), но при взгляде на него мне виделась целая галерея образов, в которых он будет волновать, возбуждать в душах зрителей мучительные и сладостные чувства.

Сила правды актеров театра «Современник» — покоряющая сила.

Верико Анджапаридзе. «Никто» и зрители». «Вечерний Тбилиси», 1962, 18 июня

Л. Толмачева — Нинучча, М. Козаков — Винченцо

О. Ефремов — Винченцо

Эдуардо Де Филиппо с участниками спектакля

Л. Толмачева — Нинучча, О. Ефремов — Винченцо

Два цвета

Театр прав, потому что, отбросив театральные прикрасы, сосредоточил все на основной мысли. Он говорит о том, что злая бессмыслица существования таких паразитов, как Глухарь и Глотов, в наше время, в нашей стране, где все пронизано и освещено великим смыслом и целью, — преступна. Мало того, он утверждает, что человеческое равнодушие, допускающее пройти мимо несправедливости, насилия, хулиганства, — тоже преступно, ибо оно чревато предательством, подлостью. Эта тема требует и суровости и жестокости. Лицо современного театра не может быть все время радостно улыбающимся или пылающим от восторга. Оно должно и хмуриться и бледнеть от боли и гнева.

«Современник» в своих спектаклях избегает парадности, помпезности, не любит слишком громких слов. Но его убежденная сдержанность увлекает не меньше, чем самый открытый пафос.

...Финальная сцена спектакля. Глухарь и Глотов нападают на Шурика. Мимо проходит Борис Родин, он останавливается, прислушивается к шуму драки, к вырвавшемуся приглушенному стону, морщится, укоризненно качает головой, закуривает и проходит мимо. Только и всего. Но вся логика действия развивалась таким образом, что зрительный зал воспринимает эту спокойно зажженную папиросу как величайшую подлость, а это укоризненное покачивание головой — как величайшее ханжество.