Знаменитые детективы - от Видока до Эркюля Пуаро - руководствовались простым девизом: для раскрытия преступления надо понять его причину. Причинность - традиционное credo традиционного детектива.

«...Вы строите сюжет на логической основе - одной логикой ключа к действительности не подберешь, - заметил по этому поводу Фридрих Дюрренматт в своем «реквиеме детективному жанру».
– Судьба покинула сцену, где идет действие».

И в самом деле: распад привычной драматургической интриги, где причины неумолимо рождают следствия, чтобы, в свою очередь, стать причинами, - распад, вызвавший к жизни пресловутое словечко ,«дедраматизация», - .вовсе не выдуман был оригинальности ради одним или несколькими художниками.

Странная бездеятельность героев современного западного искусства, немотивированность их внезапных и нелогичных поступков, бесплодная эротика случайных связей, заменяющая или, скорее, замещающая для них любовь, - все это выражает распад реальных жизненных связей, падение градуса общественной морали, исчерпанность идеалов и усталость чувств, чреватых, с одной стороны, - «некоммуникабельностью» (модное словечко!), а с другой - эксцессами темных страстей.

При этом одних серьезных художников Запада, как Беккет в драматургии или Антониони в кино, больше занимает современная болезнь «некоммуникабельности»: а других серьезных художников, как Теннесси Уильямс в драме или Годар в кинематографе, - психология эксцесса. И вот почему авангардистский экран так же, как литература и театр, охотно прибегает к вульгарной уголовщине.

Герой картины Годара «На последнем дыхании» (роль, которая сделала в свое время Жан-Поля Бельмондо эталоном современного молодого человека) ведет странное полулегальное существование - угон машин для него столько же развлечение, сколько бизнес, - и случайно убивает полицейского. Девчонка американка, которую он встречает так же случайно, спит с ним, - но для нее это тоже больше развлечение, чем любовь. Она делит с ним постель и положение «вне закона» и выдает его полиции не потому, что не хочет быть «вне закона», а оттого, что больше не хочет быть с ним. Пуля полицейского настигает его, и он долго-долго бежит по освещенной солнцем улице, чтобы в конце концов упасть лицом на теплые камни мостовой и умереть без вины и без искупления...

В фильме Годара есть все три «g», положенные по законам жанра: «gangster», «girl» (девушка) и «gun» (оружие); опущено лишь одно - причинные связи. Они опущены автором фильма - вынесены за скобки, за экран, за пределы сюжета. Но еще до этого они опущены в самой жизни.

Когда в польском фильме «Пепел и алмаз» Мацек (один из молодых героев послевоенного экрана) надевал темные очки, это было вызвано болезнью глаз - следствием участия в Варшавском восстании. Герой Бельмондо носит темные окуляры просто так, без причины, как знак своей отдельности от всех прочих.

Структура «классического» уголовного сюжета разрушается изнутри. Жизнеподобное начало фильмов Годара (он снимает их на натуре, при естественном освещении) взрывается уголовщиной.

Серьезные писатели еще задолго до кино занимались перелицовкой авантюрных мотивов. Это было естественное желание серьезных людей иметь для своих серьезных идей как можно более широкую аудиторию.

По дело, конечно, не столько в этом и даже не только в индивидуальном складе дарования, который побуждает одного художника, скажем, Микельанджело Антониони или Беккета, прибегать к так называемой «дедраматизации», в то время как другой художник, скажем, Жан-Люк Годар или Теннесси Уильямс, предпочитает ей «мелодраматизацию».

Дело в том, что «дедраматизация» Беккета или Антониони, так же как «мелодраматизация» Теннесси Уильямса или Годара, выражает одни и те же существенные черты действительности, одну и ту же психологию духовного кризиса.

Общество все менее может предложить общезначимых духовных ценностей своим членам и вес более распадается на отдельных, предоставленных самим себе индивидуумов с их личной моралью и случайными - деловыми, любовными и прочими - связями.

Причинность исчезла...

Уголовный сюжет в «бондиане» переживает на свой лад тот же процесс «дедраматизации» и «мелодраматизации», который до этого пережит был авангардистским искусством, будь то кино или литература.

Бонд меньше всего герой расследования, которое всегда процесс, он в лучшем случае герой приключения, которое есть эксцесс.

При переходе на экран авторы не без умысла нарушают даже ту чисто внешнюю последовательность событий, даже ту чисто внешнюю житейскую достоверность, которой придерживается Флеминг в описаниях блюд, брюк и драк. Тут уж сюжет вовсе мчится кувырком, концы не сходятся с концами, а антураж действия окончательно принимает вид некоей великолепной и вульгарной фантастики...

Такие художники, как Годар, Дюрренматт или, к примеру, Грэм Грии, поднимают «черный жанр» до искусства, чтобы показать вульгарную авантюрность самой действительности. Они пользуются мотивами детектива, чтобы «остранить» власть случайности в современном, жестко запрограммированном обществе.

Но вульгарная авантюрность «кинобондианы» с ее отчасти. стихийным, отчасти лукавым отсутствием логики нечаянно делает то же самое. Она тоже по-своему «остраняет» действительность, действительно странную и без того.