Джей Себринг - фешенебельный парикмахер - был такой же «звездой», как те звезды кино, которые у него причесывались. Он был не «обслуживающим персоналом», а равноправным партнером, другом, известным в известных кругах плейбоем.

Если прежде было лестно быть поставщиком такого-то, то теперь столь же лестно не только одеваться или причесываться у такого-то, но и числиться среди его друзей. И нынче уже не скажут: «Суди, дружок, не выше сапога». Напротив, манекенщицу Твигги спрашивают, как она относится к экзистенциализму.

Произошло знаменательное уравнение в правах бывшего персонала с клиентом - и это тоже феномен публичности, ставший манией общества потребления, где самое главное - любой ценой протолкнуться на орхестру, получить ведущую роль; а последствия - что ж, последствия...

Изучая по репортажам в еженедельниках судебное разбирательство «дела Тэйт», я иногда ловлю себя на странной мысли, что Сьюзен Дениз Аткинс, зная, как все, обстоятельства убийства по телевизионным передачам, просто-напросто свои показания выдумала в надежде славы.

Я, естественно, далека от того, чтобы высказывать это как криминалистическую версию. Тем более что после многих месяцев «дело» закончено, приговор вынесен и Мэнсон, а за ним его девочки, числится кандидатом номер 196 в газовую камеру штата. Я рассматриваю эту возможность как версию сугубо мифологическую, как потенциальную психологическую возможность.

Но и предположим на минуту, что это психическая фантазия Сьюзен Аткинс, девочки, не желавшей быть «как другие» и любой ценой мечтавшей взойти на орхестру.

Если бы даже так, это не отняло бы у рассказа Сьюзен Аткинс, у быта мэнсоновской «семьи» его обобщающего мифологического смысла, а у семейной драмы Романа Полянского категорий трагической вины и рока. Потому что все равно - нелепая реальность ли бытия или психопатические фантазии Сьюзен Аткинс, как экранные фантазии или жуткая реальность бытия Романа Полянского, восходят к одному из существенных архетипов действительности: тяготению к безднам. Причем не к безднам, так сказать, «в себе», а к безднам «для нас», для широкого потребления в сфере Сенсации.

Именно в наше время появился - или как никогда возрос - класс героев и героинь сенсации, которые известны тем, что они известны, и сенсационны тем, что они сенсационны. Это звезды ни света, ни экрана, »и преступного мира, ни джаза, ни спорта - это звезды самих mass media, продукт публичности как таковой.

Так возникла странная и мифическая профессия, которая по-русски неуклюже пишется «манекенщица», а на прочих языках без суффиксов и окончаний: «mannequin» - «манекен».

По старому словарю Даля манекен - это «истуканчик, деревянная кукла...»; по новому словарю Ожегова - «фигура в форме человеческого туловища для примерки платьев».

Я не хочу умалить искусство и труд манекенщиц, демонстрирующих нам новинки моды, - эту практически необходимую профессию бытовой эстетики.

Я говорю о двойственности самого термина «манекен», помимо прагматического смысла демонстрации мод заключающую в себе понятие полного отчуждения человеческой личности.

Эпиктет как-то сказал, что «человек - это душонка, обремененная трупом».

Манекен, фотомодель - это не личность, не лицедей даже, это лишь видимость, образ личности, «image», который предлагается нам как обобщенный тип времени, года, часа, минуты.

Образ личности минус сама личность, ее «внутренний человек» минус «душонка».

Это чистая публичность, лишенная иного содержания. кроме самой публичности.

В нее не входит даже эстетика, ибо эстетические категории в наше время размыты до такой многозначности, что только сама размноженность манекена - то есть та же самая публичность - делает его эталоном того, что сегодня следует считать «красивым» и что «некрасивым». Фотомодель, раздетая на миллионах обложек, поднимается на орхестру сама, по выбору фотографа, но и по добровольному согласию. В чаянии денег, славы, иногда просто из моды или от нечего делать.

Фиона Кемпбелл-Уолтер, дочь английского адмирала, была манекенщицей, прежде чем вернуться в свет женой барона Тиссена и, разойдясь с мужем-миллионером, снова вернуться к профессии манекена.

Графиня Верушка фон Лендорф, одна из самых знаменитых фотомоделей, которую в этом именно качестве - безымянном и сенсационном - снял Антониони в своем фильме «Блоу-ап» («Фотоувеличение»), теперь вместе с бывшим своим любовником снимает историю их интимных отношений и разрыва.

Сенсацию экранизируют; из нее извлекают очередной бестселлер. Но в действительности проникновение ее в сферу искусства гораздо шире и тотальнее этих отдельных случаев: тазз те(Па, а с ними и сенсация, сами становятся частью массовой культуры, они берут на себя функции искусства, заменяют его собой. Процесс «документализации» искусства все больше становится обратным процессом «дедокументализации» факта, превращения его в миф.