Я по-прежнему иногда бывал у Гаса. К этому времени, после двух или трех лет моих занятий с гитарой, он сразу говорил: «Давай, изобрази Malaguena». Я играл, он хмыкал в ответ: «Смотри-ка, освоил». А потом я начинал импровизировать, потому что Malaguena — гитарное упражнение, и он вскакивал: «Да нет, там все не так!» А я говорил: «Дед, ну да, но и так тоже можно». «Ну, приноровился уже».

На самом деле вначале у меня не было специального желания быть гитаристом. Гитара была просто средством — инструментом, который производит звуки. Но по ходу дела мне становилась все интересней сама игра, извлечение конкретных нот. Я твердо убежден: если хочешь стать гитаристом, нужно начинать с акустики и только потом переходить на электричество. Не думай, что превратишься в Таунсенда или Хендрикса просто потому, что твой инструмент умеет делать «вэу-вэу, вау-вау» и все остальные электронные фокусы. Сперва полюби эту штучку. Ложись с ней в постель. Если ты один, без девушки, прямо с ней и спи. Формы у нее как раз подходящие.

Всему, что я знаю, я выучился с пластинок. Выучился благодаря возможности воспроизвести что-то напрямую, без всей этой кошмарной принудиловки нотной записи, без тюремной решетки тактовых черт и пяти линеек. Возможность слушать записанную музыку дала свободу массе музыкантов которым так или иначе не повезло освоить музыкальную нотацию, таким как я. До 1900 года в твоем распоряжение были Моцарт, Бетховен, Бах, Шопен, канкан. С появлением грамзаписи наступила вольница. Теперь, стоило только тебе или твоему соседу обзавестись аппаратом, ты получал возможность слушать музыку, которую играли люди, а не механические устройства или симфонические оркестры. Ты реально мог слышать слова, которые они говорят, почти как будто они рядом. Что-то из этого могло быть полным хламом, но что-то было по-настоящему хорошо. Произошло освобождение музыки. Если бы не оно, единственной возможностью для людей было бы ходить в концертный зал - а многим ли это по карману? Определенно, никакая не случайность, что джаз и блюз начали завоевывать мир в тот же момент, когда начала развиваться звукозапись — ни с того ни с сего, в пределах нескольких лет. Блюз — универсальная штука, он до сих пор с нами именно поэтому. Так вот, сама его выразительность, его живая эмоция смогли дойти до людей благодаря звукозаписи. Как будто кто-то раздвинул слуховые шторы. Эта вещь была доступна — и слуху, и кошельку. Больше не было такого, что музыка ограничена рамками одной Группы людей здесь и другой группы там, и вместе им не сойтись. И разумеется, такая ситуация выводит другой, совершенно непохожий тип музыкантов — за одно поколение. Мне не нужны эти листки. Я буду играть прямо от ушей, прямо отсюда, прямо от сердца к пальцам. Никто не должен переворачивать страницы.

В Сидкапе на тебя обрушивалось море всякого - как часть этого невообразимого взрыва музыки, музыки как стиля жизни, любви ко всему американскому. Я ходил в публичную библиотеку и выискивал книги об Америке. Народ вокруг слушал фолк-музыку, другие — современный джаз, еще одни — традиционным джаз, были и те, кто тащился от всего блюзоподобного — то есть, считай, протосоул. Все эти влияния присутствовали в Сидкапе. А еще были эпохальные звуки — музыкальные скрижали, тогда услышанные в первый раз. Был Мадди. Была Smokestack Lightnin Хаулин Вулфа, был Лайтнин Хопкинс. И пластинка под названием Rhythm & Blues. Vol. 1. На ней появился Бадди Гай с вещью First Time I Met the Blues, был там и один трек Литтл Уолтера. Что Чак Берри — черный, я узнал года через два после того, как его услышал, и это определенно произошло задолго до того, как я посмотрел фильм, сподвигший многих музыкантов, — «Джаз в летний день [20] », — где он играл Super Little Sixteen. И черт знает сколько времени прошло, пока я узнал, что Джерри Ли Льюис — белый. Тогда увидеть чьи-нибудь фотографии можно было, только если их вещи попадали в американскую первую десятку. Единственные, кого я знал в лицо, были Элвис, Бадди Холли и Фэтс Домино. Но разве это имело значение? Что имело значение, так это звук. Ведь, когда я в первый раз услышал Heartbreak Hotel, у меня не засвербило внутри стать новым Элвисом Пресли. Тогда я понятия не имел, кто это такой. Дело было только в звуке, в эффекте совершенно другого типа записи. Которую, как я выяснил, сделал Сэм Филлипс, первопроходец из Sun Records. Эхо-эффект. Никаких внешних добавок. Ты чувствовал, что находишься с ними в одной комнате, что слушаешь ровно то, что происходит в студии, — без наворотов, без лака, без ничего. На меня это повлияло колоссально.

Я забыл сказать, что играть блюз — это было похоже на побег

из клетки ровненьких линеек и черточек,

в которых ноты сгрудились как арестанты.

Как грустные физиономии.

На том элвисовском лонгплее была вся сановская начинка плюс пара треков, сделанных на RCA. That’s All Right. Blue Moon of Kentucky, Milk Cow Blues Boogie и все остальное. То есть для гитариста, точнее для начинающего гитариста - манна небесная. С другой стороны — что за черт, что здесь происходит? Я, может, и не хотел стать Элвисом, но насчет Скотти Мура — тут я не уверен. На Скотти Мура я молился. Он играл с Элвисом на всех сановских вещах. И на Mystery Train, и на Baby Let’s Play House. Теперь я с ним знаком, я с ним джемовал. Я лично знаю весь состав. Но в то далекое время просто отыграть без запинки всю I’m Left, You’re Right, She’s Gone — это была вершина гитарного мастерства. А еще Mystery Train и Money Honey. Я бы умер, лишь бы суметь такое изобразить. Блин, как же оно делается? С таким багажом я и попал в туалет Сидкапа, где показывал выученное на чужом хефнеровском арчтопе [21] с дырками-эфами. Это еще до того, как музыка привела меня обратно к элвисовским и баддихоллиевским корням, то есть к блюзу.

Есть у Скотти Мура один проигрыш, который я до сих пор не могу поймать, а он мне не показывает. Эта штука бегает от меня уже сорок девять лет. Скотти прикидывается, что не может вспомнить место, о котором я говорю. Не то что он от меня что-то скрывает, говорит он мне, «просто не пойму, какой кусок у тебя на уме». Этот проигрыш — на I’m Left, You’re Right, She’s Gone. Кажется, в ми-мажоре. Когда доходит до септаккорда, он делает пробежку: 2-я, 5-я, 6-я струна — что-то такое похожее на йодль, что я так и не сумел толком зафиксировать. Тот же самый проигрыш есть на Baby Let’s Play House: когда доходишь до «But don’t you be nobody’s fool / Now baby, come back, baby [22] ... и как раз вместе с последней строчкой — вот там этот проигрыш и сидит. Возможно, это какой-нибудь элементарный приемчик. Но он играется слишком быстро, и, кроме того, в нем задействована куча нот: какой палец переставлять, а какой не надо? Я не слышал ни одного, кто бы его повторил. Creedence Clearwater записали свою версию этой песни, но, когда слушаешь нужное место — нет, у них там что-то другое. А Скотти — хитрая лиса, его не раскусишь: «Ну, юноша, времени еще полно, разберешься». Каждый раз, когда я его встречаю, слышу: «Проигрыш-то уже освоил?»

Самым модным парнем Сидкапского художественного колледжа был Дейв Честон, местная знаменитость того периода. Даже Чарли Уоттс знал Дейва через какие-то свои джазовые круги. Это был арбитр вкуса, уже по ту сторону богемности, настолько в теме, что мог работать начальником проигрывателя. Когда у тебя появлялась новая сорокапятка, ты крутил и крутил её раз за разом, почти закольцовывал — как потом, когда придумали «лупы». У Дейва задолго до остальных появился первый Рэй Чарлз — он даже был на его концерте, и я впервые услышал Рэя во время одной из таких пластиночных сессий в обеденный перерыв.

В то время для каждого самым главным было то, как он выглядел. По фотографии моего набора, первого курса 1959-го, этого еще не понять — тогда все только начиналось. Парни в стандартных пуловерах с треугольным вырезом смотрелись как в униформе, а девчонок одевали под пятидесятилетних дам — не отличить от нескольких преподавательниц на том же снимке. Но в остальной жизни все, оба пола, носили тогда совершенно несоразмерной длины черные свитера — все, кроме Брайана Бойла, эталонного мода, который менял наряды каждую неделю. Мы дружно не понимали, откуда у него на это деньги. Приталенный пиджак из гленчека с хлястиком, мощный начес на голове. А еще у него была Lambretta с прицепленным сзади пушистым, твою мать, беличьим хвостиком! Брайан совершенно спокойно мог сам быть прародителем мод-движения, которое как раз вышло из худколледжей южного Лондона. Он одним из первых стал ходить в Lyceum [23] и обзавелся модовскими прибамбасами. У него тогда был период сумасшедшей шмоточной гонки — он первым избавился от драпового пиджака и надел короткую куртку. Он серьезно опережал всех в обуви: острый нос вместо круглого, кубинский каблук — настоящая революция. Рокеры доперли до остроносой обуви сильно позже. Брайан специально пошел к сапожнику, чтобы тот нарастил ему носы на четыре дюйма, и из-за этого ходить ему стало совсем затруднительно. В таком нескончаемом самоперещеголянии было что-то напряженное, даже какая-то отчаянность, но со стороны смотреть было интересно, да и сам Брайан был парень прикольный.

Я себе беличьих хвостов позволить не мог. Дай бог наскрести на пару брюк. По другую сторону баррикад от моднической тусовки были классово близкие рокеры-мотоциклисты. Но так меня никто и не присвоил. Как-то мне удалось встать одной ногой в один лагерь, а другой — в другой и при этом не порвать мошонку. У меня имелся собственный камуфляж, что зимой, что летом: ранглеровская куртка, фиолетовая рубашка и черные дудочки. Я славился нечувствительностью к холоду, поскольку гардероб у меня никогда особенно не менялся. Что касается препаратов, мое золотое время тогда еще не наступило, может быть, за вычетом нескольких утащенных таблеток, которые Дорис покупала, чтобы принимать во время месячных. Кое-кто в ту пору начал глотать эфедрин, но штука была кошмарная, поэтому мода на него долго не протянула. И ещё были ингаляторы для носа, в которые тогда щедро замешивали декседрин и которые пахли лавандой. Ты снимал колпачок, вытаскивал ватку и лепил из неё пилюльки. Подумайте, а, декседрин от простуды!