Если песня пришла от Мика, я вообще-то начинаю её делать не с пятиструнки. Я начинаю на обычной настройке, просто выучиваю её, нащупываю, как к ней подойти по классике. А потом, если Чарли немного подкручивает ритм или задает другой настрой, я говорю: давайте я сейчас пойду её на пятиструнке сделаю, и просто посмотрим, как поменяется структура вещи. Ясное дело, звучание от этого упрощается, поскольку ты себя сковываешь заведомо отлаженной системой. Но если попадешь в правильные аккорды, как это было со Start Me Up, они сделают всю песню. Я слышал миллионы групп, которые пробовали изобразить Starr Me Up на обычной настройке. Ан нет, старик, так ничего не выйдет.

Мы привезли с собой в «Неллькот» уйму всего, что созревало уже какое-то время. Я привычно отдавал на развод название или идею. «Эта штука называется All Down the Line, Мик. I hear it coming, all down the line... [139] Давай, твоя очередь». У меня появлялось по паре новых песен за сутки. И какая-то выходила, а какая-то — нет. Мик поддерживал этот феноменальный темп по писательской части — очень ладно скроенные рок-н-ролльные тексты со всеми этими цепляющими фразочками и повторами. All Down the Line вышла прямо из Brown Sugar, которую написал Мик. Мне в основном только и оставалось, что придумывать риффы и идеи, которые давали Мику завод. Писать песни — это он умел. Нужно было, чтоб они классно записались, но и что бы их можно было легко перевести на концертные рельсы. Я был мясником, на мне была рубка этого мяса. И иногда ему не нравилось. Ему не понравилась Rip This Joint — слишком быстрая. Кажется, мы с тех пор её уже где-то перекрыли, но Rip This Joint в пересчете на удары в секунду — это в районе мирового рекорда. Ну, может, Литтл Ричард что-то быстрее делал, хотя в любом случае за мировыми рекордами никто не гнался. Кое-какие вещи, которые написались, но на альбом не попали, имели всякие странные названия: Head in the Toilet Blues, Leather Jackets, Windmill, I Was Just a Country Boy, Dancing in the Light. Эта Мика вещь, точняк. Bent Green Needles, Labour Pains, Pommes de Terre — с этой понятно, мы же во Франции жили все-таки.

Мы написали Torn and Frayed, которая нечасто играется вживую, но имеет кое-какой интерес по теме:

Если не брать Sister Morphine и несколько редких упоминаний кокса, мы на самом деле не написали ни одной песни про наркотики. Они всплывали в песнях только тем же манером, как в жизни, здесь и там, незапланированно. По поводу песен всегда существовал свой фольклор — для кого они были написаны, про что там на самом деле поется. Flash считался песней про героин, и я понимаю, откуда это взялось — от другого смысла слова Jack [140] но Jumpin’Jack Flash никакого отношения к героину не имеет. Однако мифы сидят глубоко. Что б ты ни писал, кто-нибудь обязательно перетолкует это как-нибудь по-своему, откопает в словах какие-то шифры. Отсюда и берутся все теории заговора. Допустим, кто-то окочурился. Ох, боже ты мой! На кого же это теперь повесят? Притом что чувак просто поскользнулся и упал! Жизненная сила всех хороших заговоров в том, что ты никогда не узнаешь наверняка, — отсутствие доказательств не дает им состариться. Никто никогда не узнает, менял я себе кровь или нет. Эта история вне досягаемости для любых доказательств или, если все вранье, для моих отрицании. С другой стороны, читайте дальше. Я долгие годы воздерживался от того, чтобы честно высказаться по этому жгучему вопросу.

Tumbling Dice («Катящиеся кости»), наверное, как-то связана с тем, что мы превратили «Неллькот» в игральный притон — резались в карты и рулетку. Монте-Карло ведь был прямо по соседству. Бобби Киз с чуваками даже наведались туда один-два раза. А мы и правда играли в кости. Авторство Tumbling Dice, конечно, принадлежит Мику, но песню нужно было еще переделать из первого варианта, который назывался Good Time Women. Можно отработать всю музыку иметь классный рифф, но иногда содержание отсутствует. И хватает только какого-нибудь сидящего в комнате парня, который бросает: «Вчера в крэпс перебросились», — и песня родилась. «Got to roll me» [141] . Песни — странные вещи. Есть какие-то такие нотки: если прилипнут — не отлипнут. Про большинство песен, которые я написал за свою жизнь могу честно признаться: я чувствовал в этом месте огромный пробел, который просился, чтоб его заполнили, эта песня должна была быть написана сто лет назад. Как получилось, что никто не наткнулся на это место? Короче, в половине случаев просто ищешь дырки, мимо которых прошли все остальные. И только охуеваешь, как они могли это пропустить. Это ж так очевидно. Здесь зияла пустота и смотрела прямо тебе в глаза! Так что я, по сути, залатываю старые дыры.

Теперь я, конечно, понимаю, что Exile делался в очень бардачных обстоятельствах, с изобретением на ходу новых методов записи, но все это нас тогда заботило совсем не в первую очередь. Самой насущной проблемой было другое: есть ли у нас песни и извлекаем ли мы из инструментов нужное звучание? Все остальное, что происходило, шло побоку. Вы можете взять кучу моих недоделанных дублей и послушать, чем они заканчиваются: «Так, отбой. Пока это все». Но поразительно, что бывает, когда оказываешься на самом пятачке, и нужно что-то выдавить, и все смотрят на тебя, напряженно так: о’кей, что дальше-то? А ты ставишь себя к расстрельной черте — надевайте мне повязку на глаза, дайте последнюю сигарету, и вперед. И поразительно, как много из тебя выйдет, прежде чем отдашь концы. Особенно когда ты облапошил остальных, которые сейчас думают, что ты точно знаешь, что будешь делать, а ты знаешь, что ты сейчас слепой как крот и про то, что дальше, у тебя нет ни малейшего понятия. Просто остается положиться на себя. Что-то придет. Сочиняется строчка, ты добавляешь гитару, и тогда должна появиться еще одна. В этом, видимо, и есть твой талант. А не в том, чтобы распланировать, как построить «Спитфайр» до последнего винтика.

Отрубался я, если вообще отрубался, наверное, где-то в десять утра и вставал около четырех дня, со всеми обычными поправками. Все равно никто до заката не объявится. Так что у меня была пара часов обмозговать и проиграть то, что сделали ночью, чтобы сегодня начать с того места, на котором остановились. Или, если вещь уже добили, решался вопрос, что делать позже, когда соберется народ. Иногда начинаешь паниковать, если понимаешь, что тебе нечего им предложить. Всегда это чувство, когда твои чуваки ждут материала, как будто его спускают боги, а на самом деле он исходит от нас с Миком. Когда смотришь документальный фильм про Exile [142] , создается впечатление, что мы влегкую джемовали часами в бункере, пока что-нибудь не вылупится, пока мы не будем готовы идти делать дубль, как будто мы рассчитываем на какое-то наитие из эфира. Так это хотели донести в фильме, и кое-что могло действительно так и родиться, но вы спросите Мика. Мы с ним, бывало, переглянемся: что нам сегодня им выдавать? Каких дровишек бросим в эту топку, а? Потому что мы знаем, что все готовы работать, только если есть песни, если есть что играть. Иногда, конечно, мы проявляли слабость и решали просто наложить кое-что к сделанному вчера. Но в основном мы с Миком чувствовали, что наш долг — появляться каждый раз с новой песней, новым риффом, новой идеей, а лучше с парочкой.

Мы были плодовиты. Мы тогда думали, что невозможно чтобы у нас не получилось раз в день или хотя бы в два родить что-нибудь новое. Таким порядком у нас все и шло, и, если это был всего лишь костяк риффа, от него уже можно было плясать, и тогда, пока они подбирали звук или мы старались придать форму риффу, песня вставала на место по собственной воле. Если ты двинулся вперед с первой парой-другой аккордов, с первым наброском ритма, дальше можно вычислить и все остальное, например, нужен ли будет переход в середине. Мы продвигались как на острие ножа. Никакой подготовки. Но это не суть, потому что это рок-н-ролл. Суть в том, чтобы смастерить костяк риффа, дать отмашку ударным, а там посмотреть, что получится. И как раз из-за этой непосредственности, если оглядываться, все было еще интересней, не было времени на размышления, на то, чтобы перепахивать поле дважды. «Три-четыре, понеслась» — и смотришь, что выходит. И понимаешь, что с надежным бэндом тебе на самом деле нужна только самая искорка идеи и еще до конца вечера она превратится в прекрасную вещь.

И все-таки мы выдохлись. Casino Boogie появилась на этапе, когда мы с Миком уже почти вымотали себя вусмерть. Мик смотрит на меня, а я только: и не спрашивай. И вдруг пришла на ум эта вещь, старое изобретение Билла Берроуза, — метод нарезок. Давай повыдираем заголовки из газет, страницы из книг, а потом разбросаем но полу и посмотрим, что придумается. Ну что, мы явно не в состоянии написать песню своим обычным способом, так что давай попробуем чужой. И с Casino Boogie это сработало. Вообще удивляюсь, почему мы с тех пор забросили этот способ, честно говоря. Но на том этапе все произошло от отчаяния. Одна фраза верхом на другой, и неожиданно у всего появляется смысл — они совершенно не связаны друг с другом, но настроение у них одно. Тем более, это вообще-то вполне точно описывает, как делается текст в рок-или поп-музыке.