Для метафизического идеалиста, подход которого нам представляется наиболее последовательным, Призрак отца, будучи феноменом духовным, не менее реален, чем любой из физических феноменов, в объективности которых метафизический идеалист не сомневается. Горацио, пишет Выготский, скептик, студент, не верит в появление призрака; вопрос поставлен прямо – есть ли это «this thing», как говорит Марцелл, или только «but fantasy» – галлюцинация, обман зрения. Солдаты – Бернардо и Марцелл – глубоко проникнуты реальностью Духа; Горацио пришел их проверить. Далее Выготский настаивает на том, что эта сцена проходит не как галлюцинация (как, например, в сцене третьего акта, когда мать не видит Духа), а со всей реальностью призрака. Три человека видят его и, главное, Горацио [233] .

Признав христианскую реальность Призрака, уверовав в него, и в то же время всем своим существом противясь языческой воле Призрака, взывающего к мщенью, Гамлет снимает маску и со своего внутреннего человека. Снимает хотя бы на время, но на время почти всей трагедии. Гамлет как бы сгоняет тень с чела своего внутреннего человека, хотя тень и неотступно преследует его, напоминает о себе упреками, которыми принц осыпает себя. Призрак – не галлюцинация, не игра воображения или расстроенных нервов. И, что еще важно, Тень Отца не сон, не Онейрос, не глубины подсознания Гамлета. Призрак – видение некоторой символической реальности.

Именно Ренессансу мы обязаны воскрешением мечты о Земном Граде, возрождению эллинского духа и платоновской доктрины идеального государства. Р. Квинонес указывает на две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса – христианская философская традиция, связанная в эпоху Возрождения с именами Данте и Мильтона, и парадигма «более светская», представленная именами Монтеня и Шекспира. «Первая парадигма восходит к векам раннего христианства, когда было принято деление мира на три части: одна часть – Град Земной, град Каина, другая часть – Град Небесный, истинным жителем которого является Бог; и между ними – часть, принадлежащая Авелю, который живет в Граде Земном, но в действительности представляет собой нечто вроде странника, пилигрима». Далее Квинонес пишет о том, что Августин, избрав эту трехчастную умозрительную структуру, распределил в соответствии с ней «все исторические события, подметив относительное сходство между историей Ромула и Рема и Каина и Авеля. В основе двух культур, преемником которых он был, лежало братоубийство, которое символизировало появление Града Земного. Это означало, что город был основан на крови и даже при благоприятных обстоятельствах не мог процветать долго» [234] . Не потому ли Марцелл, после того как он не смог удержать Гамлета, ринувшегося за Призраком, заключает: «Подгнило что-то в Датском государстве» [235] . Подгнило что-то и в самом Ренессансе, а именно вера в возможности возведенного гуманистами на пьедестал человека, который больше походил уже не на «венец творения», а на «пригоршню праха» [236] , как его называет перетолковывающий Екклесиаста Гамлет.

Братоубийство, символизирующее появление Града Каина, мы находим и в «Гамлете». Датское государство, в котором завелась гниль, это не одна из стран Европы, это прообраз Земного Града как утопической попытки построения рая на Земле. Другими словами, это есть попытка надеть на внешнего человека маску, которую можно уподобить некоему социальному наморднику. Внешний человек в духовном смысле и так является нашей маской, но утопизму этого мало, он желал бы заключить человека в двойную маску, в двойную броню, чтобы затем «приварить» к этой броне рычаги, которыми смог бы, ради нашего же блага, управлять нами. В работе «Ересь утопизма» С. Франк дает исчерпывающее определение утопии как «в первую руку» духовного, а затем уже социального феномена.

Однако вернемся к принятому в века раннего христианства трехчастному делению мира. Принц Датский и его отец подобны странникам. Принц путешествует от Града Земного к Небесному, а умерщвленный Клавдием-Каином отец принца – от Града Небесного к Земному. Сын символического Авеля Гамлет-Авель, для того чтобы восстановить справедливость, вынужден уподобиться Каину, вот здесь-то и сталкиваются две парадигмы Ренессанса, о которых пишет Квинонес – христианская традиция и светская. Поэтому Высоцкий в стихотворении «Мой Гамлет» и напишет: «А мой подъем пред смертью – есть провал. / Офелия! Я тленья не приемлю. / Но я себя убийством уравнял / С тем, с кем я лег в одну и ту же землю» [237] . Синтез античных и христианских идеалов, на который уповает Возрождение, оказывается невозможен. Попытка эта утопична. Бог и природа не сливаются в одно целое, конфликт между ними так же неразрешим, как тяжба внутреннего человека с внешним.

Драма принца в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. Не потому ли вместо того чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает «Быть или не быть»? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только «квинтэссенции праха». Положение Гамлета усугублено тем, что к мести призывает сама Высшая Реальность устами Призрака, то есть чуть ли не сам внутренний человек. Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как же тут не сойти с ума? Уничтоженный этой загадкой, Гамлет является к Офелии. Он не в себе, он сам не свой. Или Призрак только говорит от имени внутреннего человека: «Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол; дьявол властен / Облечься в милый образ» [238] … или внутреннему человеку нет больше места ни в Гамлете, ни в людях, ни в Небесах: «этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, – все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров» [239] . Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи [240] , подвергается фундаментальнейшему сомнению. Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны (обе парадигмы, добавим мы – религиозную и мирскую) и который, подобно канатоходцу, или, как выразился В. Ходасевич, «фигляру», ловит равновесие на их границе. «В руках его – палка, он весь – как весы, / А зрители снизу задрали носы» [241] . Но в отличие от «Акробата» Ходасевича небо шекспировского Гамлета не прозрачно, а зачумлено, канат непрочен, акробат идет не «легко и спокойно», а движется рывками, перебежками. Гамлет Мандельштама «мыслит пугливыми шагами».

Героический порыв Ренессанса с его попыткой построения земного рая, то, с чего начиналась эпоха титанов, уступает место «пугливым шагам», напряженной внутренней жизни, подвергающей сомнению любую героику, любой титанизм, любой утопизм. Гамлет потому и медлит, чтобы оттянуть «героическое самоутверждение», но и путь «страдательного самоотречения» [242] – как будто бы не его путь. Лишь в конце он приходит к тому, что «готовность – это всё» [243] , вступая на путь самопожертвования, не оставляя камня на камне от утопизма своей эпохи, возложившей такие большие надежды на прогресс и гуманизм. Однако, снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм. И все же таково лишь ее внешнее бытие, такова «трагедия масок», а не «трагедия душ».

Вот какой рисует действительность, открывшуюся Шекспиру, Вяч. Иванов: «Человеческая жизнь основана на лжи и насилии; взятая сама по себе, походит она на бессмысленный, кощунственный балаган; плохие актеры разыгрывают бесконечную кровавую драму <…>. Носитель нравственного характера проходит через жизнь в героической чистоте и доблести; но его личность несоизмерима с жизнью, которая дурачит его и губит» [244] . Носитель нравственного характера рано или поздно снимает маску, добавим мы. Так, Гамлет, примиряющийся с Лаэртом на краю смерти, – это уже Гамлет без маски, которую надевает личность. Срывает принц Датский маску и с «плохих актеров» – с Клавдия (театрализованное представление «Мышеловка»), с Гертруды (Гамлет ставит перед матерью символическое зеркало, чтобы показать «все сокровеннейшее, что в вас есть» [245] ), с Полония (своими словесными уколами и последним кровавым поступком Гамлет срывает с вельможи личину шута), с Розенкранца и Гильденстерна (Гамлет сравнивает себя с флейтой, на которой безуспешно пытаются играть придворные), с Лаэрта (умирая, Лаэрт указывает на виновника всех смертей). «Еще на кладбище Гамлет спрашивает у него, почему он так относится к нему – ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, но исполняли роли врагов», – дает Выготский оценку сюжетной линии Гамлет – Лаэрт. И даже с Офелии срывает Гамлет покров: он велит ей идти в монастырь и заговаривает о маске: «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете…» [246] . Так Гамлет срывает маску со всех этих «плохих актеров», вольно или невольно разыгрывающих бесконечную кровавую драму, и, конечно же, с самого себя, быть может, самого главного лицедея. «Все мы – отпетые плуты; никому из нас не верь» [247] , – наставляет он Офелию. Всё это дает нам право говорить о Гамлете и его окружении как не о тех, за кого они себя выдают. Сравнение подобного поведения с актерством – первое, что приходит на ум. Но есть и более прямые указания на артистизм, столь Гамлету присущий, что впору поразмыслить о принце Датском как о лицедее.