Большинство пластинок, которые я слышала, использовали человеческий голос как приложение к танцевальной пьесе, как дополнительный инструмент в оркестровке. Оттого сама песня занимала здесь очень незначительное место: один куплет и припев максимум, а то и того меньше. Стандартное построение таких пластинок – сначала оркестр, затем певец, потом опять оркестр – отводило песне в лучшем случае треть музыкального материала.

По такому принципу стали делать и наши джазовые пластинки. Текст песни в них терял всякий смысл: так, несколько ничего не значащих общих слов «для настроения», а главное место отводилось оркестру.

Я не считала это пороком, я видела в этом специфику джазовой музыки, предназначенной для танца. Но сама я работала и хотела работать с другими песнями, в которых главным было слово, мысль, характер. Может быть, поэтому не представляла себе свое участие в джазе.

Не представляла себе я его и сценически. Что делать певцу перед зрителем? Три минуты длится музыкальный номер, из них он поет минуту, а остальное время? И не поэтому ли на первых порах в наших джазах почти не было певцов-солистов, не имевших второй профессии? Певец был одним из оркестрантов, – отложив скрипку, он пел куплет и возвращался к своему делу. Или певец совмещал свои обязанности солиста с дирижированием. В этом я тоже видела своеобразие джазовых ансамблей, которое мне казалось незыблемым.

В ту пору, когда ко мне обратился Яков Борисович Скоморовский, положение несколько изменилось. Полноценная песня пробивала себе дорогу в концерты джаз-оркестров. И все-таки пришлось задуматься, а возможно ли программу джаза строить в основном на песне?»

Джаз Скоморовского переживал в 1937 году кризис. Талантливый трубач, один из организаторов и музыкальных руководителей Теаджаза Утесова, создавший свой высокопрофессиональный оркестр, испытывал, как и его коллектив, острый репертуарный голод. Бедственное положение, в которое попал джаз Скоморовского, было типичным для многих ансамблей.

Не случайно на дискуссии о джазе, прошедшей в Ленинградском отделении Союза советских композиторов в том же году, тезис о необходимости создания джазового репертуара был самым острым и звучал во многих выступлениях.

Уже никто не заявлял, что джаз не нужен. Противников джаза (во всяком случае, на дискуссии) не было, и бой с ними не состоялся.

«В танго, фокстроте, во всех видах танцев, которые были упрочены культурой джаза, есть много элементов фольклора, есть много элементов таких, которые могут быть использованы в нашей развлекательной музыке. И поэтому я не считаю опасным ставить вопрос о создании советского фокстрота, о создании советского танго», – говорил в своем докладе П.А. Вульфиус. «Джазу буржуазному должен быть противопоставлен джаз советский», – настаивал М.С. Друскин. С ними никто не спорил. «Так дайте же нам скорее произведения советских композиторов для джаза!» – звучало единодушное требование «практиков» джазовых ансамблей.

Их нетерпение и беспокойство было понятно. Репертуар оркестров под управлением влюбленных в джаз Б. Ренского, С. Самойлова, А. Варламова, А. Цфасмана и других на девяносто процентов состоял из произведений зарубежных композиторов. Лучшие из них – Гершвин, Берлин, Юманс, Элингтон, Портер, Хенди – давали возможность демонстрировать виртуозную игру. Но случалось (и, увы, нередко!), что программы заполнялись пошловатыми мелодиями шлягеров, услышанными по приемнику и записанными «по слуху» собственными аранжировщиками.

Иные коллективы слепо копировали манеру зарубежных коллег – говорить о собственном лице тут не приходилось. Порой копия в джазе, стремившемся бездумно перенести в свою практику чуждую ему манеру игры, производила комическое впечатление. Не о таком ли оркестре оставил запись в своих «Записных книжках» И. Ильф: «Джаз играл паршиво, но с громадным чувством, и иногда сам плакал, растрогавшись… При исполнении «Кукарачи» в оркестре царила такая мексиканская страсть и беспорядочное воодушевление, что больше всего это походило на панику в обозе».

В концертном джаз-ансамбле Скоморовского советская музыка была представлена только несколькими произведениями Дунаевского – его песнями и танцами из «Веселых ребят», концертным танго и фантазией на русские темы. Программа строилась главным образом на зарубежных инструментальных пьесах.

Публика, еще недавно так горячо принимавшая их, теперь оставалась почти равнодушной. Первое увлечение джазом прошло. Инструментальные танцевальные мелодии, записанные на пластинки, успешно раскупались в магазинах, – прикладная роль такой музыки нисколько не уменьшилась. Но в концертах слушатели принимали ее прохладно.

Приход в оркестр Шульженко – Скоморовский смог убедить ее сделать этот шаг, гарантировал полную свободу в выборе репертуара и творческое содействие всем замыслам, ярче высветил иное качество джаз-ансамбля.

Уже первая программа, в которой она выступала, стала более песенной. Шульженко исполнила очень разные по содержанию и настроению сочинения: героический марш Дзержинского «От края и до края», лирическую любовную песню «Если Волга разольется» Дунаевского, вихревую «Тачанку» Листова, фокстрот В. Сидорова «Дружба» и танго «Портрет», обработанное для джаза И. Жаком.