Он умер, сохраняя сознание, но не имея возможности работать.

На кладбище народу собралось немного, но пришли люди, которые пишут и знают, как трудно писать.

Похоронен Юрий Тынянов на Ваганьковском кладбище. Сейчас там тихо, там почти не хоронят: новые дома и новые улицы подошли к деревьям Ваганькова.

На кладбище тихо, только поезда гудят, проходя по путям Окружной дороги.

Дерево стоит над могилой, оно раздваивается, тяжелый сук над могилой простирается, как рея, на которой еще не поднят парус.

На снежной палубе лежит плита с именем Тынянова.

Он угадывал, что лежат новые материки, понимал противоречия ветров и течений. Он был великим исследователем: был великим теоретиком, еще не понятым до конца; он понимал плодотворность противоречий.

Сейчас его книги по теории изданы и переиздаются.

В анализе стиха, как мне кажется, он никем не обогнан.

Знаменитый музыкант Стравинский, один из величайших музыкантов нашей современности, говорит об условности музыки. Тут необходимо самое маленькое отступление. Когда игрались первые вещи Стравинского и Прокофьева, то музыканты сбивались: им казалось, что это не может быть написано нотами. Так мне рассказывали люди свои впечатления от выпускного экзамена Прокофьева. Но и эта, казалось бы нарушающая все законы привычного, музыка была основана на глубоком знании музыкальных законов. Вот что Стравинский пишет сам о своем творчестве: «Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известной выдержке, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им. Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность» [75] .

Мне пришлось слышать последнее выступление большого теоретика музыки Нейгауза. Старик, учитель Рихтера, учитель многих других великих советских музыкантов, пришел с каким-то молодым учеником на заседание в газете «Известия». Обсуждались вопросы новаторства. Нейгауз был весело спокоен. Он начал говорить о так называемой какофонической музыке, то есть музыке, отказавшейся от обычных приемов гармонии.

– Я совершенно не воспринимал эту музыку, хотя и занимаюсь вообще музыкой всю свою жизнь, с детства. Сейчас к нам приехал югославский симфонический оркестр: они играли ту самую симфонию, которая мною совершенно не воспринималась, – и вдруг я ее услышал и понял ее законы. Представьте себе положение человека, который живет в определенной квартире, знает ее границы. И вдруг оказывается, что там, где он думал, что находится глухая стена, есть дверь и за дверью – другие комнаты, в которых можно жить. Я говорю сейчас об этом так потому, что я взволнован. Я понял законы других отношений, других возможностей.

Единство художественного творчества человека сложно. Стравинский казался все отрицающим нововводителем. Но он не просто отрицал, а отказывался от старой системы во имя новой.

Старые нормы сохранялись, от них отталкивался творец.

Стравинский создает музыку, опираясь на традицию, которая дает ему известную «выдержку». Он новатор, которого сдерживает традиция и «потребность порядка».

Представьте себе, что в театр приходит человек, который никогда не был в театре: для него в эстетическую структуру восприятия входит и устройство зала, и занавес, и процесс подымания и опускания занавеса.

В автобиографии «Сказка моей жизни» Андерсен рассказывает про служанку, которая впервые побывала в театре.

Вернувшись домой, она рассказала приблизительно так: вышли люди и говорили «ля-ля-ля».

Потом «барыня бухнулась».

Потом опять «ля-ля-ля» и опять бухнулась (та же самая барыня).

Если разобраться в этом рассказе, то понятно, что на падающем занавесе была нарисована муза драмы Мельпомена в роскошном платье жрицы; она и была «барыней».

Огромная картина – занавес, падающий сверху, показался зрительнице главным театральным событием, потому что у нее не было привычки и конвенции входить в отношения людей, находящихся на сцене, и интересоваться их взаимоотношениями.

Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.

Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты. Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая, что она выходит из границ традиции им известных сказок.

Сам Андерсен тоже изменял народные сказки, и это изменение было частью структуры его собственных андерсеновских сказок.

Во времена Чехова писали очерки из народного быта, много говорили о том, как «пойти в народ»; а чаще – как подойти к нему.

В рассказе «Новая дача» Чехов говорит о доброй жене инженера, Елене Ивановне, которая построила дачу на реке, через которую мост строил муж.

Происходит ряд столкновений. Основание столкновений в том, что мужики и господа – враги. Конфликт обнаружен на том, что они не понимают ни взаимных поступков, ни даже слов.

Их мироотношения несовместимы. «Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою».

Мужики понимают, что он спрашивает с них по рублю, потому что слово «монета» может стать, и так было, синонимом рубля – золота в деревне не было. Барин, выведенный из себя, говорит, что он будет презирать людей. Но есть понятие слова «призрение» как попечение, забота. Один из мужиков растрогивается этим словом, надеясь, что его старость будет обеспечена.