В отличие от исследовательского метода метод творческий всегда индивидуален – он принадлежит отдельному художнику и только ему; он всегда – своеобразная тайна художника. Н. М. лишь отчасти приоткрыла эту тайну в своей книге «О пении», которая стала значительным событием музыкально-художественной жизни России. В книге подводился итог творческих размышлений ее автора над законами пения; в ней воплотились интенсивные поиски, казалось бы, неуловимых пределов, за которыми пение становится искусством. Уникальный опыт тесного общения с гениями русского искусства Ф. И. Шаляпиным и К. С. Станиславским (в годы совместной работы в его Оперной студии) соединились в этой книге с глубокими самостоятельными размышлениями Н. М. над романсовой лирикой как синтезом слова и музыки.

Малышева восприняла от своих учителей в первую очередь этику художественного творчества с ее простотой и целесообразностью, восприняла этику творческого поведения с его прямодушием и открытостью, этику личного поведения в искусстве, требовавшего сочетания максимальной образованности в своей области занятий с конструктивностью образно-художественной мысли. Отсюда рождалось глубокое почтение к музыкальному авторству и непреклонная убежденность в необходимости точной трактовки исполняемого произведения – восприятия, понимания и передачи авторского текста. Кто занимался с Н. М., слушал ее уроки, читал ее книгу «О пении», ясно понимает, что умение прочесть и исполнить то, что написано в нотах, требует, как говорил А. Тосканини, мужества.

Существо созданного Малышевой метода в том, что слово и музыка находятся в постоянном взаимодействии; необходимо установить своеобразный баланс между музыкой и словом, чтобы в воплощаемом романсе родился сценический образ, или (по Станиславскому) появилась «жизнь человеческого духа на сцене». Станиславский «использовал и перефразировал высказывание Пушкина о драматическом действии: “Истина страстей, правдоподобие чувствования в предлагаемых (у Пушкина “в предполагаемых”) обстоятельствах”», – пишет Н. М. и продолжает: «…система Константина Сергеевича Станиславского вмещается… в пушкинское стихотворение “Цветок”. В этом стихотворении почти “анкетно” изложены основы системы, начиная с ее первейшего элемента, “воображения”: “И вот уже мечтою странной | Душа наполнилась моя”. Возникает живой образ Станиславского с его обычными вопросами к артистам: где, кто, когда, каковы “предлагаемые обстоятельства” роли, каково развитие чувств, “логика чувств” данного персонажа…:

Анализируя русское поэтическое слово, показывая, как словесно-художественный образ то сливаясь, то расходясь с его музыкально-драматическим воплощением, взаимодействует с метроритмической и гармонической структурой романса, Н. М. на практике создала самостоятельное направление в вокальной педагогике – музыкально-драматический анализ романсовой лирики.

Педагогическое творчество Н. М. было тяжелейшим искусством: ей приходилось преодолевать инертность, сопротивление на редкость тугого материала – певца. Высвобождение мысли из-под гнета условных приемов – дело не легкое, оно требовало громадных сил. И усилия оправдались сполна: Н. М. Малышева воспитала блестящую плеяду русских певцов: среди ее многочисленных учеников – народные артисты СССР Любовь Петровна Орлова и Ирина Константиновна Архипова, народные артисты России Людмила Нам и Людмила Иванова, Глеб Никольский и Любовь Казарновская.

В своих занятиях с певцами и в своей книге Н. М. никогда не декларировала, не устанавливала, не формулировала: для нее музыка и музыкально-драматический образ – всегда развертывание, развитие. Иллюстративные примеры Н. М. – это всегда наглядность момента движения и одновременно размышление над моментом движения. Точному пониманию сквозного действия в романсе способствовало подыскание сравнений или метафор, помогавших певцам верно понять образ, характеризующий музыкально-драматическую конструкцию романса, и раскрыть замысел его автора; в этом одна из замечательных особенностей педагогического метода Н. М. Малышевой.

Так, анализируя романс М. И. Глинки на стихи Н. В. Кукольника «Жаворонок», Н. М. называет его «воздушной лестницей» и отмечает, что в «Сорочинской ярмарке» Н. В. Гоголя «этот образ появляется при описании пения жаворонка в жаркий летний украинский полдень». Примеры и сравнения, которые подыскивала Н. М., были всегда просты и метафоричны: то это образ вскипающего, а затем ровно кипящего кофе (для объяснения ровности звучания четвертых в коде романса С. В. Рахманинова на стихи А. Фета «В молчаньи ночи тайной»), то «работа швейной машинки» – для объяснения певцу ritenuto в заключительной части романса Глинки «Признание» на стихи Пушкина. Строчку «и, мочи нет, сказать желаю…» певцы обычно стремятся спеть почти rubato. Обращаясь к И. К. Архиповой, тогда еще молодой певице, Н. М. поясняла: «Ирок, вот Вы умеете и любите шить. Вы знаете, как трудно проходить на машинке шов: сначала строчка идет легко, затем на шве Вы, замедляя строчку, прикладываете усилие, а потом все опять легко. Так и у Глинки: и мочи нет ска – зать – же – ла – ю, мой ангел, как я Вас люблю». То – образ человека, засыпающего после эмоционально проведенного дня, «зевание» (для Казарновской при объяснении ей последней строки романса П. И. Чайковского на стихи А. К. Толстого «Средь шумного бала»): «Люблю ли тебя, я не знА-Аю, но кА-Ажется мне, что люблю».

В своем творчестве Н. М. была всегда реалистична: за музыкальной фразой, за музыкальным произведением для нее стояла еще и незримая сущность, реальная и духовная одновременно; сущность, духовность которой была тоже реальна. На уроках Н. М., в беседах с ней, при чтении ее книги эта духовность незримо перетекала во всех нас как образ прекрасного.

Н. М. любила людей и окружающий их мир соборной любовью и потому никогда не мельчила ни в чувствах, ни в поступках. Любовь к собеседнику, товарищу по искусству, ученику и любому человеку, будь то милиционер, стоящий рядом с ее домом, или пьяница, живущий по соседству, – была частным проявлением беззаветной любви Н. М. к русскому народу, частью которого мы все и являемся – с нашими талантами и победами, с нашей куховаристостью и умственным сиротством, полагающим, что сцена Метрополитен-опера – патент на совершенство и безупречность музыкального вкуса.