В произведении искусства, использующем один или несколько из этих композиционных приемов, особую роль приобретают «монтажные стыки», указывающие не только на гетерогенность, но и на сознательную сконструированность произведения. В литературном произведении такие «стыки» могут быть оформлены как графические пробелы между короткими фрагментами или скачкообразный, немотивированный перенос действия в другое место или другую эпоху.

Подобный тип организации образов и композиционной структуры сознательно нарушает важнейшие принципы классического европейского («аристотелевского») мимесиса, в целом, несмотря на эксперименты Ренессанса, барокко и романтизма [6] , сохранявший свою силу до начала XX века — изображение события как единого целого, а мира, представленного в произведении, — как внутренне связного и сомасштабного [7] . Философ Владимир Библер говорил: «…Монтаж следует понимать как организующий принцип культуры XX века, но, вместе с тем, монтажом можно назвать лишь то, что существует в культуре XX века» [8] .

Монтаж в широком смысле слова предполагает, что мир словно бы нарезан на фрагменты, а затем организован в новом порядке [9] , и эта «переделанность» не просто заметна читателю, зрителю или слушателю, но и становится конститутивным признаком произведения. Однако каждый из элементов новой картины (или хотя бы их часть) так или иначе опознаваем, поэтому монтаж может быть описан и как новый тип мимесиса — или как реактуализация на новом этапе периодически воспроизводящегося в истории культуры представления о мимесисе как об изображении «истинного» (то есть скрытого) смысла явлений, а не их внешних признаков. Ср., например, романтические версии такого представления — противопоставление продуктивного «подражания» и непродуктивного «копирования» в эстетике С. Т. Кольриджа или предложенную немецким философом и литературоведом Фридрихом Теодором Фишером (1807–1887) замену понятия мимесиса на понятие вчувствования (die Einf"uhlung), предполагающее, что художник «следует не за предметом, а за ощущениями, возникающими при восприятии предмета» [10] .

Авангард выработал новое, критическое понимание мимесиса, в явной форме оспаривающее аристотелевское представление об искусстве как подражании. Владимир Паперный писал, что для «Культуры Один» [11] в целом характерны апелляции к «правде назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия». Этот отказ от традиционного мимесиса, согласно Паперному, и обусловил популярность монтажа среди раннесоветских кинорежиссеров [12] .

Модернистский монтаж, во всем разнообразии его эстетических вариантов и возможностей, может быть понят через новую интерпретацию, которое понятие «мимесис» получило во второй половине XX века в работах немецкого философа Теодора Адорно (1903–1969) и французского философа — Филиппа Лаку-Лабарта (1940–2007). Оба они интерпретировали понятие «мимесис» как двусмысленное, амбивалентное [13] : с одной стороны, это подражание образцам (классическим, рекламным, медийным и т. п.), нивелирующее человеческие различия и разнообразие психологических реакций, с другой — открытость Другому, отменяющая наличное человеческое «я» и влекущая за собой готовность изменить свою личность, а равно и творчество. В этом случае — если следовать за мыслью Лаку-Лабарта — мимесис потенциально предполагает разрыв любого тотального, застывшего единства и его представления в произведении. Организацией, композиционным структурированием таких разрывов потенциально является монтаж.

Критерий потенциальности вводится здесь потому, что монтаж в искусстве тоталитарных режимов предполагает восстановление такого тотального единства — уже на новом уровне, как сплошного становления. Примером «монтажного становления», при котором любой разрыв интерпретируется как знак стремительного роста, можно считать финал сценария С. Эйзенштейна «Генеральная линия» и снятого по нему фильма «Старое и новое» (1926–1928):

Пояснение о хлебе «…вырос так, как может расти только в кинематографе. В две минуты» высказано из метапозиции режиссера, воспринимающего один и тот же монтаж как метод создания фильма и программирования материальной реальности, которая призвана «догнать» искусство.

Главными, центральными свойствами монтажа в расширительном понимании являются контрастность и/или эстетическая оформленность «стыков» между различными элементами изображения — эпизодами книги или фильма, фрагментами картины или плаката. В этом моя точка зрения близка к концепции Владимира Библера: «Между двумя монтажными фразами оказывается гигантская пропасть, заполненная… творческой работой зрителя и слушателя. Монтаж одновременно оказывается сгущенным и, вместе с тем, разреженным, так что [мы] обязательно воспринимаем эти два звена как бесконечно… отстоящие друг от друга» [15] .

Во многих литературных произведениях чередуются несколько сюжетных линий, чаще всего две — от «Одиссеи» Гомера до «Анны Карениной» Л. Толстого. Чередование эпизодов, относящихся к разным сюжетным линиям, я не считаю достаточным основанием, чтобы связывать произведение с эстетикой монтажа, так как вплоть до конца XIX века такое чередование обычно было миметическим: сначала излагался законченный эпизод одной сюжетной линии, потом — такой же законченный эпизод другой, и писатели почти никогда не «прыгали», разрывая события внутри сюжетной линии (за редчайшими исключениями — такими, как произведение Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» («Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1759–1767)). Однако к монтажу близок метод, примененный Дж. Дос Пассосом в романе «Манхэттен» («Manhattan Transfer», 1925), где сюжетные линии сменяются внезапно и непредсказуемо.

Простейшей и наиболее общеизвестной эстетической формой немотивированной «стыковки» сюжетов является газетная полоса. Различные тексты на ней сосуществуют симультанно и объединены только самой общей жанрово-тематической «рамкой» — все они относятся к новостям самого недавнего времени и, если полоса специализированная, к определенному типу новостей — культуры, спорта, иностранной политики или общественной жизни. В этих текстах представлены точки зрения самих журналистов и участников событий. Эстетика газетной полосы оказала существенное влияние на развитие монтажных принципов в литературе.