Очень распространенным настроением в советском обществе 1920-х годов стал цинизм. Петер Слотердайк в своем блестящем анализе культурной жизни Веймарской республики описал цинизм как настроение людей, выживших в исторических катаклизмах и не видящих дальнейшей цели в жизни [305] . Советский цинизм был устроен несколько иначе, чем веймарский, как его интерпретирует Слотердайк: он стал настроением тех, кто видел «далекую», стратегическую цель нового общества, но не видел близких и понятных целей в собственной жизни.

Монтаж и близкие к нему изобразительные принципы, такие как фрагментация, стали простым и, по-видимому, наиболее эстетически выразительным методом представления конфликтности и насильственного характера истории и одновременно способом встать в метапозицию по отношению к историческому процессу и тем самым преодолеть безвыходность цинического сознания. Другим, параллельным монтажу методом эстетической рефлексии цинизма стало культивирование в советской прозе героев-трикстеров, самым известным из которых стал Остап Бендер [306] .

Наиболее отрефлексированно связь монтажа с репрезентацией истории как насилия была представлена в фильмах и теоретических работах Сергея Эйзенштейна. Киновед Леонид Козлов определил главную цель художественной работы Эйзенштейна как месть, направленную против «слепой отрицательности „надличных“ сил истории» [307] . В менее явной форме такая репрезентация присутствовала в огромном количестве произведений искусства. Не случайно впоследствии такие разные авторы, как Жиль Делёз и кинорежиссер Александр Митта (второй — в своем учебном пособии по режиссуре [308] ), используя термин Эйзенштейна, называли «советский» тип киномонтажа диалектическим. О «диалектичности» здесь можно говорить в том смысле, что его основным выразительным средством был контраст между отдельными элементами изображения или точками зрения, понимаемыми как репрезентации разных исторически значимых сил. Столкновение этих сил в лучших образцах советского авангардного монтажа обязательно было парадоксальным или, как минимум, гротескным: см., например, знаменитый эпизод из фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»: взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт доктора, отказавшегося признать червивым мясо, которым их кормили, — камера фиксирует то самое пенсне доктора, через которое он разглядывал мясо. Теперь это пенсне болтается на снастях, демонстрируя слабость и бесполезность — как сказали бы современные специалисты по cultural studies — дисциплинирующих орудий «старого режима».

Демонстративный разрыв между малым и большим, живым и мертвым придавал изображению особое эстетическое качество. Насилие, которое выражено в авангардном искусстве в целом и посредством монтажа в частности, — анонимное, делокализированное, не психологическое по своей природе, даже если в произведении и изображены его конкретные носители. Источником и одновременно средой насилия оказывается история как тотальность, превосходящая человеческое понимание. Обнаружение, манифестация этой тотальности становятся возможны благодаря контрасту и сопоставлению несходного, то есть тотальность проявляется в самой дискретности, на которой основан монтаж.

В фильмах Эйзенштейна есть сцены, в которых эта дискретность прямо осмысляется как место выявления исторической тотальности и действия негативных сил истории. Например, это момент развода моста в фильме «Октябрь», когда с одной из половин моста в Неву медленно падает мертвая лошадь с повозкой, или знаменитая сцена на лестнице из фильма «Броненосец „Потемкин“». Пространство между шагающими солдатами и катящейся вниз коляской представляется то как изображение пустой лестницы в кадре, то как монтажный разрыв между кадрами с солдатами и кадрами с коляской. В обоих случаях этот разрыв демонстрирует тотальность истории, от которой человека могут защитить революционные силы — но и они порождены этой тотальностью.

В советском монтаже — если в совокупности рассматривать кино, визуальные искусства и литературу — можно выделить как минимум пять главных модальностей изображения истории как насилия. Они могли совмещаться в одном произведении, но, как правило, при внимательном рассмотрении в «монтажных» опусах всегда можно выделить доминирующую модальность.

Первая — оправдание насилия как единственно возможного пути участия в истории. Эта модальность характерна для некоторых — далеко не для всех! — стихотворений Владимира Маяковского. Приведу фрагмент одного из таких стихотворений — «Солдаты Дзержинского» (1927). Оно написано к 10-летию ВЧК — ОГПУ и по эстетике близко к монтажу: полиметрическая композиция, контрастные грамматические структуры — в стихотворении чередуются предложения, написанные во втором и в третьем лице, игра масштабов [309] . Чередование «адресатов» предложений во втором лице — сначала поэт, потом ГПУ как собирательное действующее лицо, потом его отдельные сотрудники — и добавление к этому обобщенного «мы» приводит к тому, что вся аудитория вместе с субъектом повествования риторически объединяется в единое действующее лицо, которое обращается к большевистской политической полиции с требованием покарать «врага».