В советских легальных произведениях мотив «взаимно отражающихся эпох» встречается редко, однако можно привести один важный пример — стихотворение Михаила Светлова «Рабфаковке», написанное именно методом монтажа, структурно аналогичного фильму Гриффита: в нем чередуются аналогичные эпизоды из разных исторических эпох. В нем — четыре сюжета, посвященных самопожертвованию молодой женщины: истории Жанны д’Арк, Марии-Антуанетты, собирательной «красной» героини Гражданской войны и современной студентки, для которой реализация права женщины «из низов» на получение высшего образования требует такой же самоотдачи, как для ее предшественниц — вооруженная борьба за спасение Франции или мужество перед лицом палачей.

Несмотря на то что одна из героинь стихотворения — казненная революционерами королева Франции, это стихотворение в советской критике всегда оценивалось высоко [372] . Причина этого парадокса состоит в том, что «рамочными» для Светлова являются именно советская прогрессистская историософия и идея самопожертвования. «Рифмует» же он — с помощью монтажа — истории женщин, жертвующих собой ради идеи. Уравнивание женщин из разных эпох в 1920-е годы с их риторикой женской эмансипации, вероятно, воспринималось скорее как высказывание об универсальной социальной роли женщины, а не о равной значимости современности с прежними историческими эпохами. Если бы Светлов в своем стихотворении уравнял, например, историю советского юноши-рабфаковца с судьбой французского короля Генриха IV Наваррского, критическая реакция на его стихотворение наверняка была бы совсем иной. Светловский «извиняющийся» вариант рифмующего монтажа мог быть включенным в советский канон.

Другой возможной, но во многом «вытесненной» в 1920-е годы семантической функцией монтажа было представление мира как игры, не имеющей ни начала, ни конца. Монтажная техника в рамках такой концепции приобретала черты хаотичной, спонтанной, импровизированной деятельности. Такой подход к монтажу был свойствен А. Крученых, в том числе в его домашних самодельных книгах [373] . Нарочитая импровизированность заметна и в коллажах А. Родченко к поэме В. Маяковского «Про это». Но в целом этот мотив, весьма распространенный в советской культуре 1920-х годов [374] , редко связывался с монтажами или коллажами.

Почему эта ассоциация была блокирована, можно понять, если рассмотреть примеры из искусства тех стран, где она получила развитие. Монтаж как демонстрация хаотичности истории и повседневной жизни регулярно использовался авангардистами и крайне левыми поэтами, прозаиками, художниками для критики «больших идей» политиков — например, идеи патриотизма. Напомню, что с подобного использования монтажа начинали дадаисты во время Первой мировой войны. «В забытом ныне небольшом [американском] журнале тридцатых годов левый поэт выразил свое явно отрицательное отношение к Америке, опубликовав стихотворение, в котором содержались следующие строчки:

…Намерением [автора] было, очевидно, высказать антипатриотическую декларацию, но понятно, что нет ничего антипатриотического ни в отдельно взятых первых двух строчках, ни в третьей строчке самой по себе. Антипатриотическое чувство выражено исключительно при помощи их соединения» [376] .

Внешне это стихотворение выглядит импровизацией, даже дурашливой игрой.

В СССР такой подход был табуирован в культуре так же сильно, как и прямые антибольшевистские высказывания, — он дискредитировал не только верховную власть страны, но и культ политических «больших идей», сложившийся в России еще в XIX веке. Наиболее последовательно это табу нарушили обэриуты — едва ли не первая в русской культуре поставангардная группа, чья эстетика была основана на критике использования повседневного и литературного языка. Однако, поскольку монтаж был общим языком советской культуры конца 1920-х, когда формировалась эстетика обэриутов, они подвергли критике и его — отчетливо понимая его модернистскую генеалогию. Так, например, рассказ Даниила Хармса «Связь» (1937) состоит из нумерованных фраз, как «Симфония 2-я» Андрея Белого [377] , и по внешним признакам выглядит монтажной прозой. Хармс показывает, что разорванный мир в действительности является внутренне глубоко связным, вот только взаимообусловленность событий, окружающих человека, для него или для нее непостижима, по своей природе абсурдна и не обусловлена никакими общеисторическими причинами.

Такие построения, говоря формалистским языком, остраняют и эстетику монтажа, и идею случайности. Из-за того что советский монтаж был в целом весьма историософски ориентированным по семантике, его использование для критики самого принципа историософских объяснений оказалось затруднительным: вместе с эстетикой репрезентации истории Хармсу «пришлось» деконструировать и монтаж как особый метод репрезентации.