Раннее творчество Вишневского, в особенности пьеса «Последний решительный», может быть рассмотрено как своего рода полюс, крайняя точка ЭППИ. По своему прагматическому смыслу эпическое монтажное искусство 1930–1940-х годов располагается между двумя задачами: 1) прямой мобилизации читателя и зрителя, как у Вишневского, и 2) критического осмысления социальной действительности — как это было в случае Дёблина. Но у этих задач есть общая смысловая основа: их решение возможно при условии анализа и реструктурирования всего прежнего социального опыта адресата художественного произведения. Направление этого реструктурирования могло определяться партийной принадлежностью, конкретной политической идеологией или критическим настроем автора, требовавшим установления более справедливого общества — как это было в случае А. Дёблина или Дж. Дос Пассоса.

Предположение о том, что существовало эстетическое движение, в которое можно было бы включить таких несовместимых авторов, как Всеволод Вишневский и Эзра Паунд, выглядит натяжкой. Однако стоит обратить внимание на то, что оба они высоко ценили Джойса. Джойс как пример специфически современного художника был для ЭППИ своего рода «пустым центром»: в «Улиссе» он дал эстетические средства для политизированных художников, но сам в том же произведении отказался от телеологического взгляда на историю, который несла с собой политизация искусства. В тот период, когда его хвалил милитарист Вишневский, Джойс работал над «Поминками по Финнегану» — одним из самых герметичных произведений в литературе XX века.

Предположение о существовании пусть и размытого, но все же имеющего общие черты международного движения ЭППИ позволяет пересмотреть концепцию истории советского искусства, которая получила широкое признание после выхода в 1980-х годах работ Владимира Паперного и Бориса Гройса. И Паперный, и Гройс показывают, что произошедший в 1930-е годы в советском искусстве отказ от распространенной в 1920-е годы авангардной эстетики был тотальным.

Выводы обширных исследований Паперного и Гройса были предвосхищены в эскизных работах левых антитоталитарных критиков 1930-х годов — например, «Авангард и китч» Клемента Гринберга (1939). Американский искусствовед настаивал: авангард, идеологически связанный с социалистическим движением, не может существовать в условиях советского, равно как и фашистского тоталитаризма [450] .

В работах, опубликованных после книги «Стиль Сталин», Б. Гройс задался вопросом, что пришло на смену авангарду: только ли тоталитарная соцреалистическая эстетика, или же ее дополняли некоторые нетоталитарные исключения, существовавшие вне официального контекста? Одним из таких исключений Гройс счел позднее творчество Казимира Малевича, которое в 1930-е годы, по его мнению, теряет авангардность, но приобретает «предпостмодернистские» черты — например, в нем появляется постоянный мотив игры с переосмысленными художественными стилями давно ушедших эпох [451] . Однако Гройс, интересуясь в первую очередь общими закономерностями развития культуры, не стал обсуждать, стоят ли за работой позднего Малевича и других аналогичных авторов какие-то «правила исключения», — как по другому поводу выразился Михаил Айзенберг:

Поскольку монтаж принято считать авангардистским приемом или методом, до недавнего времени неоднократно высказывалось мнение о том, что в 1930-е годы он был вытеснен из искусства или в единичных случаях поставлен на службу тоталитарному режиму, так как в самой его эстетике были заложены насильственные, в предельном выражении — тоталитарные потенции; иначе говоря, эстетический авторитаризм оказался побежден или (по мысли А. Жолковского) интегрирован политическим тоталитаризмом [453] .

Сюжеты, описанные в этой главе, позволяют оспорить это общее представление об эволюции авангарда и монтажа по трем пунктам.

Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы [454] . Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса — на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино — и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.