Однако при большом количестве эстетических и тематических схождений Солженицын был непримиримым идеологическим противником Эйзенштейна. Эйзенштейн — утопист, надеявшийся на революционную трансформацию человеческой психики с помощью искусства. История для него — экстатический порыв слабых per aspera ad astra. Солженицын, напротив, надеялся с помощью искусства заставить человека вспомнить его забытую подлинную природу. Те периоды русской истории, которые он описывал (раскол, реформы Петра I, обе революции 1917 года, Гражданскую войну, да и всю советскую эпоху в целом), он считал периодами деградации, взывающей о восстановлении изначальной «чистоты».

Рассмотрение поэтики Солженицына и Эйзенштейна в контексте истории монтажа позволяет выдвинуть предположение, что оба они принадлежали к одному и тому же международному эстетическому движению — ЭППИ, эпическому полифоническому агитационному искусству, которое было охарактеризовано в гл. 3. Солженицын стал завершителем этого движения, радикально трансформировавшим его первоначальные задачи.

Связь Солженицына с киноавангардом наиболее интересно проследить, анализируя его киносценарии. Сохранились два его произведения в этом жанре: первое — «Знают истину танки» (далее — ЗИТ) [677] — было создано осенью 1959 года без внешних поводов, второе — «Тунеядец» — по заказу киностудии «Мосфильм» в ноябре 1968-го. Режиссер Владимир Наумов смог устроить так, что сценарий был официально заказан Солженицыну, на тот момент не имевшему легального литературного заработка. Эти сценарии принципиально различаются и по жанру, и по поэтике.

ЗИТ, повествующий о восстании заключенных в лагере, полемически инвертирует жанр историко-революционного кино с массовыми сценами. О том, что сам Солженицын воспринимал свой сценарий как изображение именно революционных событий средствами кино революционной эпохи, можно судить, например, по таким ремаркам, как «Марш освобождения!» (с. 409), «Музыка нарастающей революции!» (с. 432) или по авторскому восклицанию (напоминающему титр немого кино) «Тираны мира! Трепещите!» (с. 439).

«Тунеядец» — лирико-сатирическая комедия всего с двумя главными героями, сочетающая, насколько можно судить, стилистику «шестидесятнических» комедий о стихийных нонконформистах (в диапазоне от «Королевы бензоколонки» (1962, реж. Алексей Мишурин и Николай Литус) до «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964, реж. Элем Климов) и снятых тогда же психологических фильмов о молодых интеллектуалах — например, «Мой младший брат» (1962, реж. Александр Зархи) по повести Василия Аксенова «Звездный билет». Изображенная с мягкой иронией главная героиня фильма носит модное имя Эльвина (Эля), в ее внешности, вкусах, манере поведения подчеркнуты «модность» и «современность» [678] , противостоящие поляризированному по принципу «свой» — «чужой» обществу провинциального города, в который она попадает в результате автомобильной аварии.

Два эти сценария демонстрируют совершенно разное отношение к языку кинематографа. В «Тунеядце», несмотря на диссидентский радикализм сюжета (одна из ключевых сцен фильма — издевательски изображенные «выборы» в Верховный Совет СССР), соблюдены стилистические нормы современной Солженицыну советской лирической кинокомедии. Солженицын обнаруживает здесь полное понимание «правил игры» современного ему кинематографа: длинные, «повествовательные» планы, «неконфликтный» монтаж [679] , нарастание эротического suspense’а между героем и героиней, длинная эффектная сцена автомобильной погони…

В ЗИТ сознательно воссозданы приемы советского монтажного кино 1920-х годов, а стилистика советского кино 1950-х соблюдена только в «рамочной» новелле, изображающей общение вернувшегося из лагеря заключенного со своими новыми, не знающими о лагерях знакомыми. Сценарий ЗИТ противостоит социальной действительности не только по сюжету, но и по тому киноязыку, который потребовался бы для его реализации.

Эстетическое и жанровое продолжение в последующих произведениях Солженицына, насколько можно судить, получил только его первый сценарий. В наибольшей степени напоминает ЗИТ сцена рабочей демонстрации в гл. 26 романа «Октябрь Шестнадцатого» (1971–1981), которую можно считать «ремейком» или компендиумом важнейших элементов раннего киносценария. В начале сцены почти буквально повторяется описание «кадра» из ЗИТ: внутренняя тюрьма лагеря с окружающим ее высоким деревянным забором (этот забор становится одним из важнейших «визуальных лейтмотивов» сценария) — «Заводские корпуса, темно-кирпичные, / как они видятся поверх высоких кирпичных оград» [680] . Изменения «эмоционального сюжета» в сцене демонстрации фиксируются изменениями формы экрана, которые описаны в авторских ремарках: «Экран пошире… Самый широкий экран… Круглое малое сужение, как в трубу… Ближе, крупней, расширяясь…» [681] Впервые «экран переменной формы» Солженицын предлагал использовать в ЗИТ: само это выражение входит в подзаголовок его сочинения («киносценарий для экрана переменной формы»). Содержание сцены — демонстрация забастовщиков, к которой неожиданно присоединяются военные и помогают рабочим бить полицейских, — зеркально противоположно сюжету ЗИТ: НКВД (тайная полиция) призывает на помощь танковые и пехотные части (армию), чтобы утопить в крови восстание трудящихся-заключенных.

ЗИТ инвертирует не просто жанр историко-революционного кино, но два совершенно конкретных образца этого жанра — фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1923) и «Броненосец „Потемкин“» (1927). Помимо сюжетной канвы, общей для всех трех произведений, на это указывают и другие важные линии преемственности: сценарий Солженицына, как и оба фильма Эйзенштейна, изображает завершившееся поражением, потопленное в крови, но героическое восстание группы людей, которые живут в очень тяжелых условиях (как в фильме «Броненосец Потемкин») и доведены до крайности постоянными унижениями со стороны администрации (как в фильме «Стачка»).

Но наиболее разительно сходство формальных элементов. Фильм «Стачка» основан на использовании экрана переменной формы. Для изменения формы экрана — сужения в вертикальную полосу, в маленький квадратик, в ромб — используются шторки; шторка может делить экран на два кадра, как это описано и у Солженицына [682] . В ключевых точках сюжета ЗИТ использованы характерные именно для Эйзенштейна крупные планы, представляющие патетически выделенные детали: рука засыпанного заключенного, торчащая из песка (с. 372), или серебристое кашне зам. начальника лагеря по режиму, повисшее на краю стола во время панического бегства администрации лагеря (с. 431). Этот второй «кадр» — прямая аллюзия на знаменитый кадр из «Броненосца…» — пенсне судового врача, зацепившееся за снасти. Описание крупного плана засыпанных песком рук в финале сценария, возможно (но это более гадательно), отсылает к кадру с руками обреченных рабочих, которых расстреливают войска в финале «Стачки». К «Броненосцу…» в ЗИТ отсылает описание «Каждого убитого подносят четверо заключенных на куске брезента, прибитом к двум палкам…» (с. 460) — ср. у Эйзенштейна сцену расстрела матросов, накрытых брезентом.