Шрифт:
Безусловно, композиционные принципы Дос Пассоса оказали существенное влияние на поэтику «Красного колеса», однако важны и различия. Прежде всего, «кинообразных» фрагментов, аналогичных солженицынским, в романе «1919», как и во всей трилогии «США», нет! Солженицын считал, что его «Экраны» восходят к главам Дос Пассоса, озаглавленным в переводе Валентина Стенича «Киноглаз» (в оригинале — «Cinema Eye»), однако в действительности эпизоды, обозначенные как «Киноглаз», ничем не похожи на «экранные» сцены Солженицына. Они представляют «непосредственное», «неотобранное» восприятие «сырой» реальности — но не с помощью имитации киноизображения словесными средствами, а с помощью приема потока сознания, который организован несколько иначе, чем у Джойса [738] . «Cinema Eye» показывают персонажа не с абсолютно внешней, как «экранные» сцены «Красного колеса», а скорее с абсолютно внутренней точки зрения:
738
На влияние джойсовской поэтики потока сознания на «киноглазы» обратили внимание уже первые критики, писавшие о трилогии «США», — еще задолго до ее завершения. См., например, неподписанную рецензию на первый роман трилогии, «42-я параллель»: Bookman (New York). 1930. April. Vol. LXXI. P. 210–211. Цит. по: John Dos Passos: The Critical Heritage / Ed. by B. Maine. P. 91.
вспоминая о серых скрюченных пальцах густой крови капающей с холста о булькающем дыханье раненных в легкие о вонючих клочьях мяса которые вносишь в санитарный автомобиль живыми и выносишь мертвыми
мы сидим втроем на дне высохшего цементного бассейна в маленьком саду с розовой оградой в Ресикуре
Нет должен быть какой-то выход учили нас Страна свободы совести Дайте мне свободу или дайте мне Вот нам и дали смерть
солнечный полдень сквозь легкую тошноту оставленную горчичным газом я чувствую запах букса чайных роз и белых флоксов с пурпурным глазком… [739]
739
Дос Пассос Дж. 1919 / Пер. В. Стенича. Изд. 2-е. М., 1936. С. 104. Именно это издание могло попасться Солженицыну в тюрьме: после 1936 г. роман Дос Пассоса многие годы не переиздавался.
Очевидно, «Экраны» в «Красном колесе» названы по главам другого типа: «нарезки» газетных заголовков и заметок у Дос Пассоса называются «Экран новостей» (в оригинале — «Newsreel»). У Солженицына такие нарезки никак не называются, а главы, из которых они состоят, имеют особую маркировку: к их номеру присоединен картографический знак секунды (например, 534'').
Дос Пассос не «монтирует» фрагменты по принципу контраста: в стыкующихся главах действуют разные герои, но их различия не выглядят драматическим противостоянием. «Контрастный монтаж» в ЗИТ и «Красном колесе» куда больше напоминает произведения не американского писателя, а советского режиссера.
По-видимому, для изображения революции — новой, антисталинской, праведной — в ЗИТ, или двух прежних, 1917 года — в «Красном колесе» Солженицын считал необходимым эйзенштейновский метод «монтажа оппозиций».
Характерно, что в двух романах эпопеи, в которых описываются собственно революционные события, — «Марте Семнадцатого» и «Апреле Семнадцатого» — можно видеть экспансию этого метода за пределы «экранных» сцен [740] . В романах есть главы, состоящие из хроникальных заметок и маленьких сцен или «кадров», демонстрирующих рост психологического противостояния и прямого насилия на всех уровнях общества (гл. 10, 24, 29, 41, 43 и др. «Марта Семнадцатого») или появление на исторической авансцене новых влиятельных сил — например, петроградских студентов. Вот два таких фрагмента целиком:
740
Александр Урманов интерпретирует это прямо противоположным образом, полагая, что в «Марте Семнадцатого» слово «экран», маркирующее особый тип повествования, «используется только в двух первых „экранных“ главках (гл. 2 и 13. — И.К.), а в остальных автор обходится без него» (Урманов А. В. Указ. соч. С. 69). Я с этим не согласен: в главах типа 10-й и 24-й (в оглавлении они названы «Сцены» или «Сцены петроградских улиц», хотя в самом тексте специально никак не обозначены) повествование имеет совершенно иной характер, чем в «Экранах».
Солдат верхом и с револьвером в руке подъехал к офицеру и целится ему в лицо.
(гл. 111 «Марта Семнадцатого») [741]или:
С клодтовских коней студенты убеждают проходящие манифестации:
— Не надо! Расходитесь! Вот-вот начинается общее заседание правительства, там всё и решится! Завтра узнаем!
(гл. 59 «Апреля Семнадцатого» [742] )741
Солженицын А. Красное колесо: Повествованье в отмеренных сроках: В 10 т. Т. 5. М.: Военное издательство, 1994. С. 482. В последний, чуть сокращенный вариант романа, опубликованный в новом 30-томном собрании сочинений Солженицына, этот фрагмент не вошел.
742
Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 15. М., 2009. С. 445.
В двух предыдущих романах эпопеи ничего аналогичного таким подборкам коротких эпизодов нет [743] .
Для изображения индивидуального нравственного сопротивления или сохранения от зла в условиях тоталитарного режима («Матренин двор») Солженицыну требовался не эйзенштейновский монтаж, а совершенно другие модальности высказывания. В его арсенале было несколько весьма разных модальностей, в диапазоне от «народного» лагерного эпоса в «Одном дне…» до злободневной социальной сатиры в киносценарии «Тунеядец». П. Вайль и А. Генис справедливо заметили, что раннее творчество Солженицына, в отличие от зрелого, крайне разнообразно не только по жанрам, но и по стилистике [744] , — писатель экспериментировал и одновременно словно бы испытывал, на каком пути его могут ожидать большее признание и понимание.
743
Гл. 15 романа «Октябрь Шестнадцатого» содержит пример фрагментарного письма, но совершенно другого рода — это стилизованная записная книжка вымышленного писателя-казака Федора Ковенева.
744
Вайль П., Генис А. 60-е: мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 246–253.
Одним из прямых следствий эйзенштейновского метода монтажа является активное использование гротеска, необходимого для подчеркивания различий между сторонами конфликта, для «фокусировки» содержания и перспектив конфликта и для вынесения тенденциозных оценок. Гротеск такого рода постоянно использовал и Солженицын: ср. приведенный выше (и далеко не полный) перечень парадоксальных образов в ЗИТ. Однако писатель, полемизируя с режиссером, перенес смысловой акцент с карикатурного облика и мимики персонажей (постоянный элемент поэтики Эйзенштейна) на иррациональное поведение.
В фильме «Октябрь» агрессивно настроенные обыватели выглядят подчеркнуто вульгарно и все время смеются, радуясь «поражению революции» в июле 1917 года (или, говоря более исторически, провалу первой попытки большевистского переворота, после которого военные наконец выгнали большевиков из захваченного ими дома Матильды Кшесинской). В «Марте Семнадцатого» обыватели тоже постоянно смеются — но они составляют не контрреволюционную, а революционную и вполне благополучно выглядящую толпу, которая радуется избиению государственных служащих — полицейских или вагоновожатых — или притворно жалуется на несуществующий голод: