— Тео просил меня приглядеть за тобой, — говорит она.

— Я и сам за собой пригляжу.

— Хорошо. Я хочу, чтобы ты сводил моего инструктора по парашюту на “Микадо”. Ей не терпится.

— Эмми.

— Я уезжаю, а Уолтер слишком стар.

— К тому же там запрещено курить, — встревает Уолтер.

— Нет, — говорю я, на сей раз с нажимом, — думаю, это не для меня.

Эмми ставит чашку и совершенно спокойно говорит, что мне грозит опасность стать совсем жалким.

— Грегори, ты не можешь бросать курить вечно. Когда-нибудь тебе придется бросить бросать и двинуться дальше. Взгляни на то, что происходит за окном. Познакомься с новыми людьми. Обзаведись друзьями.

— Обзаведусь, — говорю я. — И очень скоро.

— Не бойся, Грегори.

— Я не боюсь.

— Ее зовут Стелла.

— Кого?

— Моего инструктора по парашюту. Стелла Грейнджер. Она хорошенькая.

Затем Эмми отворачивается, словно разочаровавшись во мне. Пристально смотрит на плакат Папая с трубкой во рту и говорит, что часто раздумывала, чем же мы занимались целый день.

— Кроме, конечно, того, что курили.

— Это был клуб, — говорю я, пытаясь понять, насколько сильно ее разочаровал. — Просто место, где люди могут быть вместе.

— Но как именно? — спрашивает Эмми, усаживаясь в кресло. — Расскажи мне, как именно.

На Рождество я не поехал домой в Англию.

Вместо этого я бродил по городу, словно какой-нибудь супергерой, выискивая горящие здания и кричащих женщин. Обломавшись, я заглядывал в букинистические магазинчики, где в глубине стояли коробки, забитые английскими книжками. Я искал что-нибудь со словом “История” в названии, и вскоре мое чтение стало определяться только этим выбором. В итоге я читал переводы “Истории Франции” Мишле и “Истории церкви” (т. VII) Флише и Мартена. Я читал “Незаконченную историю мира” Хью Томаса и “Историю Нового Света” Джироламо Бенцини. Наткнулся на “Узнайте историю игр союза футболистов и регбистов” и “Историю табака” В. Г. Кирнана. Приобрел издание “Истории Расселаса” доктора Сэмюэла Джонсона. Однажды, когда читать мне было нечего, а я не мог найти книгу со словом “История” в названии, я купил “Восемнадцать лекций по индустриальному обществу” Реймонда Аарона, потому что они были про историю. Так мне и надо: книжка оказалась бракованным изданием, где сто двенадцатая страница повторялась сто двенадцать раз.

Я обнаружил, что лучшие книжные магазины по совпадению находились рядом со зданием оперы, и я всегда мог встретить Джинни, которая шла либо на занятия, либо с них. Я не встретил ее ни разу. Вместо этого я видел Люси Хинтон на заднем сиденье зеленой “ламбретты”, в шлеме и очках, с незажженной сигаретой в надутых губках и в юбке с разрезом, трепещущей поверх чулок. В темных очках и деловом костюме, с черными волосами, струящимися по ветру, — она шла к зданию Биржи. Рядом с Лувром перед группкой японских фотографов. Во многих кафе, чуть загороженную и сбоку, что-то смутное — как она затягивалась, на миг задерживала дым в легких, выпускала его через рот. Я всякий раз был уверен, что это она, но всякий раз оказывалось, что девушка старше либо младше, выше либо ниже, с другими ушами, носом или горлом, канадка, не говорящая по-английски, или замужняя нянька-испанка, или хорватка-автостопщица ищет, кто бы подбросил до Голландии.

Решив дать Люси последнюю возможность, я написал ей письмо на адрес общежития, хотя даже не знал, живет ли она там до сих пор. Если она действительно любит меня, то ответит. Если не ответит — значит, это было пари, и мне ничего не стоит пригласить Джинни на свидание. Ну то есть просто приглашу. Приглашение, и все.

Истоки оперы как вида искусства прослеживаются в Италии и перерывах (intermezzi) между действиями придворных представлений шестнадцатого века. Во время интермеццо игрались сценки аллегорического или философского характера под музыкальное сопровождение в стиле solo virtuoso, который только формировался.

Интермеццо славились элегантностью и утонченностью, постепенно они превращались в оперу, и считалось, что очарование их крылось в сочетании эстетической дистанцированности и шикарных изображений роскоши, кои становились все шикарнее. В конце концов опера стала изображать мир как последовательность возможных чувственных удовольствий. Она утоляла веру зрителей в то, что существуют жизни куда величественнее и насыщеннее, чем у них самих, а отважные деяния главных героев были преисполнены эмоциональной четкости, лишенной смутных порывов и неясных чувств повседневности.

Главную роль в опере обычно играет прекрасная женщина (сопрано). Героя (тенора) влечет к прекрасной женщине судьбой, и такое сочетание неминуемо ведет к беде. Например, и Россини, и Верди выявили оперный потенциал истории Отелло. Тристан Вагнера испускает дух на руках Изольды, а Пелеас и Мелисанда Дебюсси умирают, отчаявшись сохранить любовь в жестоком и циничном мире. Все пропитано ощущением близкой катастрофы. В “Евгении Онегине” несчастные влюбленные остаются в живых, но Чайковский это компенсировал, попытавшись покончить с собой во время репетиций.

Джинни нравилась опера, где все эмоции чисты, хоть и запутанны. А в таких обстоятельствах самоубийство часто виделось единственным достойным решением. В “Лючии ди Ламмермур” Доницетти английский влюбленный Эдгардо выслан во Францию и закалывается, узнав о предполагаемой неверности Лючии. Измотанная страстями Катя Кабанова Яначека бросается в Волгу. В “Аиде” Верди влюбленные избирают жребий быть похороненными вместе, чтобы умереть в объятиях друг друга, причем все эти оперные самоубийства так воспевают мгновение смерти, что впечатлительному человеку может показаться, будто смерть есть ключ к прекрасному.