Очевидно, что по логике Евреинова законы театра определяют логику жизни. Очевидно также, что театр оказывается в центре мировоззренческой системы, объясняющей мир в новой исторической ситуации.

Столетиями значение театра в общественной жизни сужалось. В XIX веке появились первые проблески того театра, который соединялся с философией и при этом оставался собственно театром. Философ XX века, обладающий также театральной логикой мышления — Жиль Делёз задается вопросом в книге «Различие и повторение»: «Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время?» [33] И отвечает, что начиная с Кьеркегора и Ницше возникает совершенно новое понимание театра — театра вне представления, вне воспроизведения действительности. Это театр реального повторения реального действия. Это театр, в котором человек (пока еще человек) играет сверхчеловека. Кьеркегор и Ницше «изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию» [34] . Делёз называет «Рождение трагедии из духа музыки» «практическим обоснованием театра будущего», в котором содержится задача влияния на конкретную театральную (и общечеловеческую) ситуацию и конкретные замечания постановщика, рассчитанные на воплощение сверхчеловека.

Но Кьеркегор и Ницше — философы, постигшие подлинное значение театра. Николай Евреинов — первый человек театра, постигший и сформулировавший философию театра. Отталкиваясь от гениального прозрения Ницше, он разрабатывает концепцию театра не как философский образ, а как творческий (художественный) акт, воплощающий философскую картину мира. Делёз не знал произведений Евреинова, но он хорошо знал Арто. В творчестве Арто (и в его теории, и в его режиссуре, и в его биографии) философия XX века нашла реальное слияние искусства и жизненного акта, слияние означаемого и означающего, преодоление формы в реальном действии актера. «Театр, — говорит Делёз, — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется» [35] . Арто добивается такого театра, в котором актер и зритель реализуют те необъятные человеческие возможности (аффекты), которые немыслимы {28} в обыденной жизни. Человек реализует себя, воздействует на движение мира, сам определяет свою судьбу. И все это впервые провозглашается в театре Евреинова: человек становится самим собой. Статуя, говорит Евреинов, является знаком, формой, означающей нечто. Живой актер в театре означает самого себя. Он является знаком, но преодолевает свою знаковость реальным действием. Евреинов первым открыл философию театра не с помощью философии, а через театр как таковой, — через театр, все еще забытый сегодня.

Вадим Максимов

{31} Эта книга, впервые появившаяся в печати более десяти лет тому назад, была принята нехотя даже самой благожелательной ко мне критикой — столь невероятной казалась тогда правда моего учения о театральности как положительном начале искусства и жизни.

О «театральности» до меня вообще говорили немного, вернее — почти совсем не говорили, а если и упоминали вскользь, то неизменно в духе тогдашнего властителя дум о драме — Д. В. Аверкиева {2} , учившего, что «все неестественное, напыщенное называют театральным; всякое выдуманное, имеющее целью пустить пыль в глаза действие — театрально-эффектным; всякую фальшивую рисовку собою — театральностью» [38] (курсив мой. — Н. Е.). Некоторые, как, например, А. Е. Молчанов, будучи мужем М. Г. Савиной и вице-президентом б<ывшего> Императорского театрального общества, даже назидательно хвастались, утверждая, что «все то, что принято называть в действительной жизни “театральным”, мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства» [39] .

Ничего нового в отношении к театральности не явил в свое время и К. С. Станиславский, публично еще в 1911 г. (на собрании у Н. В. Дризена {3} ) доказывавший при мне, что театральность — зло в театре {4} , с которым он никогда бы не примирился [42] .

В. Э. Мейерхольд, до появления в печати моей «Апологии театральности» [43] , писал о том, что «Новый Театр вырастает из литературы», что литература {32} «подсказывает театр» [44] . После моей «Апологии театральности» В. Э. Мейерхольд уже пишет: «Для того чтобы спасти русский театр от стремления стать слугою литературы, необходимо… вернуть сцене культ каботинажа {5} » [46] (курсив мой. — Н. Е.), вслед за чем, в целом ряде постановок являет себя уже рьяным, отнюдь не двусмысленным приверженцем театральности. (Вспомним только увлеченье Мейерхольда commedia dell’arte и балаганом!)

На Западе с проблемой театральности обстояло долгое время совсем безнадежно, так как, не говоря уже о «староверах», сам великий реформатор театра, гениальный Гордон Крэг, и тот, исходя из неправильного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства»{6}, многократно, как известно, осуждал в печати театральность, преисполненный наивного доверия к чисто эстетическому базису театра.

Правда, на Западе стал греметь с начала этого века Макс Рейнхардт, целиком принявший от Георга Фукса {7} взгляд на театральность в положительном смысле этого понятия; но Фукс, ставя в большинстве случаев слово «театральность» в кавычки, довольствуется скорей упоминанием этого понятия, чем разъяснением его сокровенного смысла, и сводит свою проповедь `a la longue {8} не к театральному пуризму {9} , а к художественности [51] , откуда и театр, возникший по идее Фукса, носит название Мюнхенский Художественный театр {10} .

«Нам далеко еще до несравненных постановок Московского Художественного театра», — заявляет Г. Фукс в предисловии русскому изданию «Die Revolution des Theaters», датированному 1910 годом{11}. Ну а какова была театральность в Московском Художественном театре, распространяться можно только анекдота ради.

Но и помимо этого — кстати сказать — приоритет признанья за театральностью самодовлеющего значения остается за мной, так как Г. Фукс датирует свою книгу в предисловии (к немецкому изданию) 15 октября 1908 г., а моя «Апология театральности» была напечатана в «Утре» 8 сентября 1908 года.