Казалось бы, из Художественного театра нет для публики пути в кинематограф, где, начиная с пьесы и кончая исполнением, все преисполнено, хоть и не бог весть какого благородства, но подлинной театральности [921] .

Если бы я был девушкой, я бы очень обиделся, узнав, что мой жених целует чаще, чем меня, других женщин; я бы попытался выяснить, в чем чары этих женщин, и, если б не способен был позаимствовать у них эти чары, просто-напросто закрыл бы дверь перед носом своего жениха. Но… очевидно, мое сравнение слишком субъективно, т. к. честь Художественного театра не заставила его покамест указать на порог (порок) изменнице публике, с которой (это знает вся Москва) давно уже состоялось обручение. (Впрочем — если верить кумушкам — дело теперь клонится к тому, что брак не состоится, т. к. капризница публика не хочет уже брать в приданое реформированное «рагу из зайца», достаточно ей надоевшее. Поживем — увидим.)

Пока же ясно одно: театральность движет публику по линии наименьшего сопротивления своему домоганию.

Что сущность этого домогания не эстетического, а преэстетического характера, что его motto {679} в радости властного преображения анархически отвергаемой действительности — об этом я говорил достаточно в свое время и в своем месте [923] .

Много оснований говорить о кризисе и даже о гибели театра, но ни одного, чтоб заподозрить в том же театральность. Уже поставленная связно хотя бы с понятием кризиса (я уж не говорю о «гибели»), она являет nonsens {680} , потому что опора ее в инстинкте преображения — столь же могучем и живучем, как половой инстинкт. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой. Сейчас, например, таким временно другим театром является кинематограф, куда и устремляется публика, согласно неизменному закону движения театральности по линии наименьшего сопротивления своему домоганию. Бранить за это публику трудно, как трудно бранить юного мужа состарившейся, подурневшей жены за посещение публичного дома: закон природы-с. Жена, может быть, и почтенная {286} особа, и хорошего происхождения, и начитанная, образованная, чистоплотная, со всякими эдакими «внутренними переживаниями» — сравнить нельзя с какой-нибудь глупой потаскушкой! но… «соловья баснями не кормят», говорит пословица. Брак по расчету рано или поздно кончается катастрофой. А чувство театральности — что половое чувство: подавай прежде всего существенное — plat de r'esistence {681} !.. Если я не нашел себе достойной «жены» и если мне претят публичные «потаскушки», что же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!

Стара истина, что история повторяется и что для выяснения исхода настоящего полезно иногда бывает перечесть страницы аналогичного прошлого.

Вот вам, например, поучительная цитата из обширного добросовестного исследования Л. Фридлендера «Картины из истории римских нравов».

«Для толпы, привыкшей к зрелищам арены… блеск сцены не представлял прелести, и образы идеального мира казались ей бессодержательными тенями. Что для них была Гекуба, когда и между образованными людьми не велико было число тех, которые б хотели видеть на сцене судьбу царей и героев древнего эллинского мира… Уже в последние времена республики великолепная обстановка была лучшим и единственным средством возбудить в публике интерес к трагедии (курсив мой <— Н. Е.>). Военные эволюции… триумфальные шествия… дорогие наряды… всякого рода корабли, колесницы и прочая военная добыча занимали публику в продолжение четырех часов и долее; и такие-то зрелища во времена Горация составляли главную прелесть трагедии даже для образованных людей… Трагедия начала разлагаться; в угоду зрителям приносилось в жертву последовательное развитие драмы, т. к. зрители были к этому равнодушны, оставлялись только такие сцены, которые заключали в себе решительные моменты и доставляли актерам удобный случай выказать свое искусство. Правда, в Риме и в провинциях (внимание, Вл. И. Немирович-Данченко! <— Н. Е.>) все еще ставились на сцену как цельные трагедии, так и в сокращенном виде. Но уже со второго века они вышли из обычая, и вместо трагедий на театре давались сцены с пением и пантомимные танцы…»

Ни дать ни взять — про наше время написано: тоже увлечение танцами (балетом, дунканизмом, ритмической гимнастикой), пантомимой (загляните в наши миниатюр театры), зрелищем (кинематографом, «Взятием Азова» на открытом воздухе, проектом возрождения балаганов на Марсовом поле и пр.).

А уж какие были актеры в древнем Риме — не чета теперешним! — достаточно упомянуть среди них одно имя Квинта Росция Галла, которого сам Гораций прозвал «ученым», — Квинта Росция Галла, освятившего обычай играть без маски и утвердившего в свое время, подобно нашему Станиславскому, канон жизненности и психологической правды сценического представления.

И все же «со второго века»… трагедия уже «вышла из обычая», говорит история, попутно поучая, как мудрые Петронии{682} предпочитали цирковому {287} театру полупьяной черни «театр для себя», хотя б сымпровизированный из собственной смерти.

По-видимому, есть нечто роковое в реалистических реформах театра. По-видимому, маска и котурны, понимать ли их буквально или в переносном смысле, — истинные носители идеи преображения, составляющей сущность театрального действа, — нечто вроде алкоголя, которым обрабатываются «впрок» крепкие вина, алкоголя, без присутствия которого театральное вино неизбежно скисает.

Не знаю точно. Знаю только, что каждый раз, как в истории театра любой страны начинается тенденция так или иначе детеатрализировать сценическое представление, объект подобного эксперимента начинает клониться к упадку. Театр Менандра, Квинта Росция Галла, правдолюбивый театр Сервантеса, вразумительная «commedia erudita», бытовой театр Островского, даже символический театр Ибсена — все они, вызвав сравнительно кратковременный интерес чисто театральной публики, вели к пустыне зрительного зала, — пустыне, от ледяного дыхания которой замерзали самые талантливые лицедеи, самые талантливые литературные произведения.

Недаром мудрый Мольер, настоящий театральный ma^itre вводил, при сценической разработке самых реалистических сюжетов, фантастические балеты, блестящие интермедии, апофеозы и ту «всякую всячину», имя которой — театральная гарантия.

Когда, с наступлением века позитивизма, чуткие к веянью времен, а не к духу произведения, режиссеры-натуралисты стали играть Мольера с купюрами этой самой «всякой всячины», очарование Мольера исчезло на сцене, и он был (horribile dictu!{683}) признан устаревшим.

Поистине всеобщее ныне, открытое или скрытое, отрицание драматического театра, ведущее к крахам антрепренеров и сотням безработных актеров, — вполне заслуженное наказание за то пренебрежительное отношение его руководителей к театральности, каким, как некою доблестью, было проникнуто все сценическое движение последней четверти века. Вульгарно нравоучение — «а филозоф без огурцов», но к данному случаю, к тому трагикомическому положению, в каком очутился сейчас дружно отрицаемый массой «серьезный» драматический театр, оно как нельзя более применимо.