Следующий опыт работы с изображением, приведший к улучшению качества моей жизни, касается семейной фотографии, а также иных материальных «остатков прошлого» моего рода [6] .

«Воображаемое владение нереальным прошлым». Это – о фотографии. Точнее, о семейной фотографии. Именно так оценила ее роль в жизни современного человека Сюзан Зонтаг. В эссе «Пещера Платона» исследовательница пишет о парадоксе современного индустриального общества: когда большие семьи распадаются, люди начинают особенно ценить старинные снимки. По Зонтаг, это явление вряд ли можно назвать положительным: ведь фотография символически подтверждает наличие того, чего уже давно нет – прочных родственных связей. «Призрачные следы» семейной жизни дают человеку ложное чувство защищенности, погружают в иллюзии, лишают трезвого, критического взгляда на его собственное настоящее. В конце концов она приходит к печальному выводу: в эпоху ускользающей реальности вездесущая фотография выполняет опасную функцию – она «заставляет нас чувствовать, что мир доступнее, чем он есть на самом деле» (Sontag, 1979).

Мой личный опыт «общения» с семейной фотографией был, однако, совершенно иным – активным, конструирующим, деятельным. Ведь именно с группового дореволюционного портрета семьи моего прадеда и началось для меня объединение моего рода. Вообще история, в том числе моей собственной семьи, с раннего возраста была для меня «живой» силой, а не «мертвыми» строками учебника. В 16 лет я переписывалась с двоюродным братом деда, распрашивая его об истории рода, в двадцать слушала рассказы моей пожилой университетской преподавательницы об аресте ее мужа в 1920-х, в двадцать пять работала ассистентом профессора Доналда Рэйфилда в Лондоне: читала дневники, которые вели люди сталинской эпохи, страшные, личные, берущие за душу рассказы. Все это подготовило меня к опыту активного преодоления на личном уровне последствий репрессивно-военного прошлого.

В 2005–2006 гг. я начала восстанавливать утерянные, разорванные связи моей семьи. При этом я ориентировалась исключительно на внутреннее ощущение: от работы с собственной семейной историей мне становилось «теплее», «лучше», «спокойнее». Фоновое ощущение счастья стало для меня путеводной нитью. Постепенно я вовлекла в этот процесс самых разных членов моей раскиданной по стране в сталинскую эпоху семьи. Восстанавливая порушенные контакты, мы посылали друг другу копии старых фотографий, создавали семейный архив. Ощущение у всех (мы сравнивали) было похожим: кровь веселее и быстрее потекла по жилам каждого.

Впоследствии этот опыт был переосмыслен мною при чтении ряда книг по трансгенерационной психологии (Шутценбергер, 2001) и особенно – в практической работе, тренинговой и личной, в рамках арт-терапии и терапии иных направлений. Но в самом начале мною руководила только интуиция. Таким образом, фотоснимки не увели меня в пассивное сожаление о «былых временах» – наоборот, они стали отправной точкой и инструментом реального, настоящего объединения моей семьи. Почему же для Зонтаг фотография была «плохим объектом», а для меня оказалась подспорьем для позитивных перемен?

Рис. 2. Мой прадед Карл Карлович Мусвик в окружении семьи в 1905 г. Снимок, с которого начался мой глубокий интерес к семейному прошлому

С этого вопроса началось мое увлечение теорией фотографии. Чуть позже, исследуя тексты по фототеории – работы Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Сюзан Зонтаг, а также исследователей-постмодернистов – я заметила два интересных факта. Во-первых, почти все они оперируют психоаналитическими категориями, когда пытаются определить суть фотографии, во-вторых, большинство из них крайне негативно настроено по отношению к самому этому визуальному средству. В этих текстах речь постоянно заходит о памяти, смерти, травме, бессознательном, мучении, позоре, печали, пессимизме, зеркале, симуляции, психоанализе, фетише, опасности, интимности, шоке, онемении, нестабильности, хаосе и т. д. и т. п. Исследователи вроде Джона Тэгга, Виктора Берджина или Кристиана Метца прямо обращаются к Фрейду, Лакану и другим (Tagg, 1988; Metz, 1985; Burgin, 1982). Для того же Барта в книге «Camera Lucida» фотография становится инструментом самодиагностики, работы с трауром, впрочем, так и не завершенной – научная парадигма предполагает блокировку эмоций исследователя. В целом, пожалуй, нет другого вида искусства, включая современные, которое было бы настолько «психологизировано». В чем же здесь дело?

Как уже отмечалось ранее, в постмодернистской визуальной теории в силу ряда культурологических, исторических причин существует тенденция к концентрации на негативной стороне человеческого опыта. Проецирование ощущения «краха культуры» и «распада ценностей» именно на фотографию связана с особой природой фотоизображения. Его эмоциональная «заряженность» (ср. понятие «пунктума» как «укола» субъективной ассоциации, неожиданного прорыва бессознательного [7] связана с пересечением двух моментов: «копирования» реальности, т. е. непреложного, неопровержимого ощущения «так было» и его незаконченности. Ряд исследователей указывает на принципиальную «неготовость» фотографии, невозможность ее функционирования без мысленного достраивания при помощи нарратива того или иного вида [8] ). Сила, мощь эмоционального воздействия фотографии поэтому скорее всего основана на том же механизме восприятия, что и визуально-текстовая слитность первоначального «тела» мифа. Фотографию можно рассматривать также и как симптом культуры модерна. К примеру, Вальтер Беньямин пишет о двух разных типах восприятия старого (живописи, скульптуры) и нового (фотографии, кино) искусства. Он отмечал у фотографии «шоковое воздействие», «мимолетность», «отсутствие впаянности в традицию», нарушение границы между телом и миром. но при этом «большую точность анализа», его детальность, причем именно в психоаналитическом аспекте (Беньямин, 1996).

Любопытно также, что, несмотря на «негативно-психологическую» заряженность теории фотографии, в работах представителей фототерапии некоторые ее находки отражены далеко не полным образом. Думается, более тесный, нюансированный сплав теории визуальной культуры и терапевтической практики был бы в этой связи необычайно актуален, позволил бы расставить акценты и учесть нюансы работы с разными группами клиентов, по возможности отсечь некоторые потенциально опасные моменты и т. п. Взяв из теории основные положения, но поместив фотографию в иной дискурс, предложив другую методику работы (например, арт-терапевтическую), добавив позитивный эмоциональный контекст, основанный на ее коммуникативной природе (Копытин, 2006), можно сделать это визуальное средство еще более эффективным инструментом терапевтической работы.

Еще с одним интересным аспектом фотографии – а точнее, процесса фотографирования – я столкнулась, когда делала снимки как любитель и позировала как модель.

Начав работать с фотографией профессионально (как критик и теоретик), я вскоре почти полностью отказалась от туристических снимков и создания «художественной» фотографии. Однако в этот же момент у меня появилась цифровая камера, которую я стала использовать как инструмент самоисследования. Мне понравилось делать автопортреты, а также фиксировать «кусочки» окружающей меня жизни. Парадоксально, но чем глубже я погружалась в «серьезное» изучение предмета – композиции, истории и теории фотографии – тем более спонтанными становились мои собственные снимки. Однако несмотря на нарочитое любительство [9] , мое практическое использование фотографии постепенно становилось все осознаннее.