Так же восхитительно играл Станиславский кавалера де Рипафратта в комедии Гольдони, роль иесравиеннс более сложл ную, чем роль Аргана в «Мнимом больном». Я тогда же слышал л рассказ о том, как он к этой роли готовился, — вполне доото–j верный рассказ; не от А. Н. Беиуа я его слышал, о которым тог-^ да знаком еще не был, но передай ои мне был именно с его ело) Работали над пьесой исключительно долго. Это было в традициях Художественного театра. Но тут дошло чуть ли не до сотой репетиции, когда Станиславский, поореди дейотвня ^ репетировали уже давно в декорациях и шостюмах — сел иа какой-то табурет или на ступеньку гостиничной лестницы, закрыл лицо руками, помолчал неоколько минут, а затем объявил, что роль ему не удается, что, вероятно, он передаот ее другому актеру, что все придется начать сначала. Прекратил репетицию и отправился домой. Провел бесоонную ночь, но следующим утром назначил новую репетицию, и дело быстро пошло на лад. Он нашел, какой тон ему взять, как войти в роль, как ему перевоплотиться, или — менее изящно выражаясь — как ему в шкуру влезть застарелого женоненавистника, хотя, в сущности, по замыслу Гольдони, немножко менее старого, чем сам Станиславский был в то время.

Партнершей его была Гзовская, актриса совсем молодая, талантливая, очень краоивая, — не его жена, не Лжлина, которая не участвовала в этой пьесе, а, как всем было известно, тогдашняя возлюбленная его. Роль очень для нее подходила. Не была она актрисой равной Лидиной (об этом скажу еще два слова), но играла прекрасно, ничего лучшего пожелать было нельзя. И опять, вопреки декретам Станиславского, вопреки тому, что в его театре лучшие актеры исполняли нередко крошечные роли, получился дуэт, — его дуэт с Гзовской; и я распределения других ролей давне уже не помню, даже и моментов игры других действующих лиц почти не помню, а его и Гзовскую не могу забыть. «К черту женщин, никаких женщин!» слышу я сиплый голос Рипафратты (кажется о балкончика ои это говорит, или спуокаясь по лестнице на двсрик локанды), и скоро появится очаровательная локандьера, на которую, поначалу, суровый холостяк в расшитом кафтане и седоватом парике даже и взглянуть не хочет, буркает в ответ на ее любезности что-то невнятное, и уж во всяком случае не галантное, — а потом начинает, но только чуть–чуть, постепенно, невероятно медленно, таять — пять действий для этого нужны — и столь же медленно преображается, молодеет, хорошеет, даже голос его становится другим, улыбка на его лице возникает, та самая, ни у кого, кроме как у Станиславского мной не виданная, та оамая, думается мне, улыбка, которой он Гзовскую не иа сцене, а в жизни — покорил, и которая означала тут, что женоненавистника покорила краоотка–локандьера. Решающая сцена таянья и покоренья происходит за отолом. Угощают ка-

валера. О каждым блюдом си становится покорней, благодушней, улыбчивей, очаотливей. И зритель — волед за ним. И зритель — вместе о ним. Не о себе, молокоооое, говорю. Ятс уж конечно! Нет, вое зрители. Веоь зал. Италией любуются (Бенуа будут вызывать), Гзовской любуютоя, бесподобной игрой кавалера… Смеются, радуются, зарукоплескали бы посреди дейотвия, если бы посмели. Солнце на сцене. Электричеотва как не бывало! Какой счастливый день… И как давно. Боже, как давне…

Когда я вспоминав о Московском Художеотвенном театре моей юноотж, то с одного края глядят на меня Гольдоиж и Мольер, а с другого, совсем противоположного, Достоевокий. Особенно это верно об жиоцеиировке «Братьев Карамазовых». «Беоы» или вернее продольная вырезка из них под заглавием «Николай Ставрогин» была поставлена позже. Тут были декорации и костюмы Добужинокого. Это было больше похоже на пьесу, на другие пьеоы; да и не в такой мере это было замечательно. «Братья Карамазовы», поперечно разделенные иа два опектажля, шли в оукиах и в костюмах портняжных, не так уж и отличавшихся (разве что обилием черных сюртуков) от тогдашних наших ооботвеиных. Ни одного олова к текоту прибавлено не было. Слева иа авансцене сукном было выделено узкое место для чтеца, который — просто и бесстрастно прочитывал время от времени несколько повеотвовательных фраз, пояснявших связь между предыдущей и следующей сценой. Воочию, таким образом, оказалась продемонстрированной драматургия самого автора «Карамазовых». Недаром, незадолго до того, Вячеслав Иванов роман Достоевского (не одни этот, но тип романа для неге характерный) назвал «романтрагедия».

Я и тогда к инсценировке романов, даже ж поддающихся ей сравнительно легко, отиосилоя без восторга, окерей даже ж заранее отрицательно, хотя по–настоящему варварские переделки лучших произведений мировой литературы (романов, как я драм) были еще впереди: для зтого использован был кинематограф. Все, что при чтения воплощалооь в неосязаемую, воображением сотканную плоть, — видеть это иа сцене, для которой, как-никак, предназначено это не было, иметь возможно оть, лишь фактически неосуществимую, пожать руку Ивану Карамазову или похлопать Алешу по плечу, еще в их Алешииом и Ивановом бытии, до того, как сия вновь обернутся Готовцевым я Качаловым, — разве нет в этом чего-то недозволенного, разве нет наоилия я над авторским замыслом я над моей — читателя — интерпретацией его, над той, совсем особенной овязью, какая образовалась между его образами и теми, что возникали во мие, когда я был наедине с ним, держа книгу его в руках,. и которые с тех пор продолжали жить в моем воображении? Вообще говоря, это так. Но всяческие «вообще» подвержены бывают исключениям, и «Братья Карамазовы» в Художественном театре именно и были таким, единственным в моем опыте, ни с чем не сравнимым исключением.

Проще всего так это выразить: все действующие лица романа, или почти все, оказались именно такими, какими я их воображал. В этом, конечно, была немалая доза иллюзии. То же самое ведь казалось и большинству, огромному большинству других зрителей — успех постановки был велик и прочен — а ведь каждый воображал несуществующих этих людей немножко все-таки по–своему. Разница стерлась. Сценическое воплощение, не противореча тому неполному, призрачному, что обозначалооь в каждом из нас, довершило его, довоплотило, к полному нашему удовлетворению, — и я, теперь, через шеотьдесят лет, перечитывая в двадцатый раз роман, вижу Смердякова таким, каким его играл — изумительно играл — актер, фамилия которого кажется (наверно не помню) была Воронов, виду Митю–Леонидова, вижу ГермаиовуГрушеньку, вижу Федора Павловича–Лужского и вижу, что все они и вое прочие, мои соботвениые и еоть, оставаясь подлинными созданиями автора; ио, подумав, не могу все-таки не подозревать, что не так-то уж ярке воображал я их до того, как увидел их на сцене, а насчет Смердякова даже и смутно вопомииаю, что не умел я его зрительно о достаточной ясностью вообразить. Давно нет актера зтого на свете, нет Гермаиовой, которую я впооледствии знал лично, никого нет больше в живых из тех, кто тогда для меня — и для стольких других — стал и остался лицом, Доотоевскому обязанным жизнью; но я убеждеи, что покуда последний из нао еще иа земле, а не под землей, все так же будет он видеть Леонидовым Митю, вое так же Ивана и его черта сквозь Качалова будет воображать.

Потому что черта не было там, в полутьме, когда к концу походил второй спектакль. Качалов говорил за себя и за него, и так, говоря за него, становился другим, что зтого другого мы почти что видели, мерещился он нам, покуда не раздавался со двора, в раму окна «твердый и настойчивый стуж» Алеши. Это, и пооледиий разговор Ивана со Смердяковым было может быть самое необычайное, высшее в этом втором, да и в обоих вечерах; но было и очень много незабываемого другого. Вся длинная оцена в Мокром; ни в какой другой роли (из виденных мною) Леонидов так, как в этой, не играл. Его порывистость, его буйная громоздкооть, нежность под грубою ксрой, «дит&", смущение насчет несвежего белья… И, гораздо ближе к началу, «надрыв», «надрыв в избе» и «на чистом воздухе». Тут играл капитаиа–мсчалку, штабскапитана Снегирева актер большего разнообразия и большего калибра, чем Леонидов: Москвин. Так играл — «Вот ваши деньги–с! Вот ваши деиьги–с! Вот ваши деньги–о!» — как, ссбствеиис, нельзя играть. В зрительном зале рыдали, падали в обморок; выносить пришлооь сидевшую позади меня пожилую даму. Я, конечно, и оам плакал навзрыд. Когда иа следующий год снова привезли «Карамазовых» в Петербург, плакать мие не пришлооь: выключили эти две сцены. У Москвина не оовсем здоровое было сердце; врачи запретили ему эту роль. А никто другой так бы ее не сыграл.

Знаю, что такая игра (как и сам этот «иадрыв») на границе возможного в искусстве, нужного искусству. Помню, что в древних Афинах изъяли из дноиисийоких празднеств трагедию, во время исполнения которой беременная зрительница выкинула недоноска. Но пожалеть о том, что видел Москвина в этой ролж не могу. Посчаотдивилось мие, что я его видел.

Иноценирсвка «Бесов», против которой так неумно протестовал Горький, предвещая будущие запреты, ничего столь необыкновенного не дала. Стахович был очень хорош в роли Степана Трофимовича, Лилина в роли «хромоножки», Коренева (еоли не ошибаюсь) в роли Лизы. Но другие из лучших актеров театра показались мне в этих своих ролях бледнее, чем в карамазовоких. Вышла одна сцена и — непроизвольно — сменной. Когда Маврикий Николаевич, из уст Ставрогина услыхав, что тот женат, пытается угрозой уберечь от него Лжзу, молодой актер, игравший эту роль и плохо в нее входнвиий, решил, видимо, заставить себя «переживать», как того требовал Станиславский, ни же рекомендованным способом, выведенным из поихо–физиологичеокой теории (в этой своей части вполне оправданной) Лаиге–Джемса. Отиожув зубы и сжав кулаки, испытываешь гиев; пригорюнившись — уныние. Вот и стал актер (ие помню его имени) вое сильнее, о каждым словом, стучать кулаком по отолу. «Если вы» — удар — «ие оставите» — второй — «после такого признании» — удар сильней — «Лизавету Николаевну» — еще сильней — «л вао убью палкой» — адски сильный удар — «как собаку под забором» — трах! Чуть отол не проломил.