Усилия исследователей композиции направлены сегодня на то, чтобы выявить все средства активизации диалога между автором произведения и воспринимающим его. Это выдвигает проблему создания эффекта «соучастия» на передний план сложных и нерешенных проблем композиции.

В выполнении этой задачи роль монтажа трудно переоценить. «Очень важные поиски сейчас сводятся к тому, чтобы вновь втянуть зрителя в экранное действие как соучастника, заставить его не только сочувствовать, понимать, радоваться или огорчаться, но думать, довоображать, додумывать в уме, сопоставлять. Он должен радоваться или огорчаться, печалиться или ужасаться не только в результате прямого показа событий, но и в результате той внутренней работы, которую кинематограф заставляет его делать» [65] , – это высказывание М. Ромма вполне применимо к любому типу произведения искусства, в том числе, к тексту.

В наши дни, а точнее – в последние два десятилетия, когда к читателю возвращаются произведения, пролежавшие «на полке», а литературные критики и искусствоведы задумываются, что же в них было крамольного, то в поиске ответа на этот вопрос приходят к выводам, которым суждено занять свое место в теории композиции. Попытаемся подтвердить эту мысль.

Перед нами рецензия Я. Варшавского «Из драматической хроники века» на документальные фильмы о М. Горьком и Д. Шостаковиче [66] . Автор анализирует документальный фильм драматурга Б. Добродеева и режиссера С. Арановича «М. Горький. Последние годы» (год выпуска – 1967), который был построен на материалах официальной хроники и киножурналов, но, тем не менее, пролежал на полке более 20 лет.

Автор акцентирует внимание на том, что фильм документальный. Это и удивляет: почему же он не увидел света? Объяснение – в особенностях монтажа. Работа драматурга и режиссера состояла не в том, чтобы склеить еще одну кинокомпиляцию: они сумели выстроить из торжественной хроники драму. Автор рецензии показывает, как монтаж помогает «прочитать» каждую реплику М. Горького в контексте его душевной тревоги о судьбах российской интеллигенции, в контексте его тяжелых предчувствий об опасности деспотизма. И перед зрителем – не парадный Горький, а глубоко человечный, ранимый, обеспокоенный, встревоженный. Это дало новое прочтение, «угрожающее» прозрением зрителей. И фильм в свое время «не пошел».

Рецензент размышляет: «Искусство монтажа примерно то же, что искусство контекста в литературе. Монтаж в этом фильме обнаруживает глубокое беспокойство Горького: он недоволен самим собой. Самый знаменитый писатель все еще не знает, как писать, чтобы помочь людям строить задуманное общество». Автор называет его «секретом Добродеева и Арановича», которые «по частностям, как археологи, собирают целое. А целое – душа человека. За визуальным, протокольным, зримым обнажают то, что Горький называл нервномозговым». Итак, хроника звучит как драма, и сделано все с помощью монтажа. Разве не убедительное доказательство творческого подхода, а не механической работы авторов за монтажным столом?

Аналогичное превращение хроники в публицистику наблюдается в документальной драме о Д. Шостаковиче «Альтовая соната» (авторский коллектив: Б. Добродеев, С. Аранович, А. Сокуров). Как и в фильме о М. Горьком, «через руки драматурга и режиссеров прошел огромный репортажный материал. Снова информационное становилось образным» [67] . В результате фильм был воспринят как опасный и тоже на 20 лет осел в хранилище.

Авторы не добавили фактов, не изменили документальной основы фильма, но с помощью стыковки эпизодов, а точнее, с помощью эффектов монтажа придали фактам публицистическое звучание. Это еще раз убеждает, что стилистические эффекты монтажа – предмет особой заботы авторов, работающих во всех областях искусства и литературы, – несут в себе мощную потенциальную энергию.

Виртуозная техника монтажа позволила соединить реальное и нереальное, сегодняшний день увидеть на фоне прошлого и будущего страны, трагическую судьбу талантливого человека прочувствовать в сложном сплетении политики культа сталинских времен. И случилось невероятное: фильм потряс зрителей документальной правдивостью, поднятой на уровень философского осмысления.

И еще одно свидетельство такого восприятия – рецензия Т. Грум-Гржимайло «Дмитрий Шостакович. «Альтовая соната» [68] . «Из дальних глубин «Альтовой сонаты» брошен взгляд на целую эпоху истории Советского государства, как она отразилась в обжигающе остром, неохватном мире Шостаковича», – пишет автор рецензии. И вывод, к которому она приходит, представляется абсолютно обоснованным самой стилистикой этого фильма: «Думается, виртуозный монтаж массовых исторических действ (из фондов кинохроники разных лет), как сложный и противоречивый портрет эпохи и истории Советского государства, в соединении с гениальной музыкой Шостаковича создают главный эффект новизны фильма «Альтовая соната» [69] .

Многие классики русской литературы объясняли внутренние мотивы художественной гармонии, пытаясь, быть может, настроить читателя на этот диалог. Вот, к примеру, известное, широко цитируемое высказывание Л. Толстого: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц..., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение» [70] .