На первых страницах книги автор приводит нас в лондонскую подземку будничным утром в декабре 2000 года. Пассажиры читают газеты, журналы и книги, решают кроссворды, порой пробегают глазами стихи, которые попадаются среди объявлений; другие слушают музыку через крохотные наушники. «В подземке, – комментирует Сассун, – потребление культуры идет полным ходом». Напротив, мир 1800 года отличался явной культурной депривацией: мало кто умел читать и писать, а большинство людей могли услышать музыку только в церкви или по особым случаям. Каким образом произошел переход из того мира в этот? Автор «Культуры европейцев», придерживаясь широкого хронологического подхода, прослеживает два столетия «невероятной экспансии культурного потребления» в череде сменявших друг друга поколений европейцев. Тезисы Сассуна можно свести к следующему: культура – это бизнес, который преуспевает благодаря прибыльному воспроизведению жанров и мотивов во времени и в пространстве. После 1800 года движущей силой ее экспансии являлось в первую очередь печатное слово, прежде всего представленное в романах, и сопровождавшееся параллельным расцветом музыки, наиболее заметным в германоязычных странах и в Италии, где царила опера. В первые три десятилетия XIX века «начала появляться публика, более-менее постоянно читающая книги, а наряду с ней – множество типографий и издательств, сеть платных библиотек и настоящий книжный рынок». То же самое верно в отношении концертов и музыкальных инструментов: с начала XIX века каждая семья из среднего класса владеет фортепьяно или полагает, что его следует приобрести. На 1830–1880 годы приходится «триумф буржуазной культуры»: консолидация рынка способствовала дальнейшей диверсификации жанров с последующей рыночной экспансией.

Однако к концу XIX века с культурными рынками для книг и музыки вступило в конкуренцию и даже оттеснило их на второй план массовое потребление, ставшее возможным благодаря внедрению новых технологий в области звука и изображения: речь идет о звукозаписи (1889) и кинематографе (1895). Скорость их распространения была поразительной: в Париже в 1906 году насчитывалось 10 кинотеатров, а в 1908 – уже 87. В США распространение кинокультуры шло еще более впечатляющими темпами: от «нескольких дюжин» кинотеатров в 1906 году до 10 тысяч в 1910-м. Начиная с того момента, согласно Сассуну, культура становилась все более американизированной благодаря финансовому могуществу американских медиакорпораций и уникальным по своей репрезентативности маркетологическим ресурсам, воплощением которых являлось чрезвычайно пестрое население Америки иммигрантского происхождения,

Сассун не оплакивает видимую смерть великой модернистской мечты об эффективных экспериментах с высокой культурой. Автора, избегающего риторики «однобокого морализаторства» в пользу бесстрастного исторического анализа, по-видимому, вполне устраивает будущее, в котором бал правят YouTube, iPod и блог: в этом мире демократизированной информации и всемогущих потребителей «будет больше фрагментации и больше разнообразия», однако «у нас имеется не больше причин для сетований по поводу этого разнообразия, чем для сетований по поводу так называемого культурного империализма в совсем недавнем прошлом». Мир без культуры, – подводит итог автор, – будет «еще более диким, чем тот, что мы наблюдаем сейчас».

Стремясь обосновать свои постулаты, Сассун приводит обширный набор сведений – порой весьма вычурных и представляющих собой настоящий триумф статистической премудрости. Например, мы узнаем, что за 1870-е года в трансильванской печати появилось всего 12 романов с продолжением, за 1880-e – 18, а за 1890-е – 30, в большинстве своем французские. Впрочем, хотя книга Сассуна битком набита статистикой в форме описаний и таблиц, автор с должным скепсисом относится к этим данным как к доказательствам: сколько именно романов действительно написал Дюма, доподлинно неизвестно, как и то, какую долю из них могли прочесть и действительно читали, допустим, в Греции; списки итальянских бестселлеров за 1930-е годы вполне могли быть подтасованы; данные из социалистических стран никогда не были бесспорными; и даже совсем недавно, в 1997 году. в источниках, опубликованных на родине неолиберализма, т. е. в Великобритании, можно было найти абсолютно разные цифры продаж для одной и той же книги.

У меня в отношении книги возникают три взаимосвязанных вопроса: что такое Европа, что такое культура и что такое рынок? Я поднимаю их не из чувства противоречия, а в надежде вычленить сильные и слабые стороны данного проекта. Во-первых, насчет Европы. Было бы смешно жаловаться на то, что Албания, Финляндия и другие малые государства не освещены здесь в той же мере, что и Великобритания, Франция, Италия и Германия, поскольку несомненная заслуга Сассуна состоит в том, что эти страны вообще хоть как-то освещены. И надо отметить, что упоминаются они не просто для вида: данные по ним неизменно учитываются в анализе – например, в анализе сопоставимости и переводимости различных культурных форм при их проникновении с крупных на более мелкие национальные рынки. Однако не все согласятся с тем, что усиление американского культурного доминирования над Европой начиная с 1920-х годов представляло собой такой простой, не знавший конкуренции процесс, каким он изображается у Сассуна, если принять во внимание значение национальных широковещательных компаний в эпоху расцвета телевидения и радио.

Во-вторых, вопрос еще и в том, что именно Сассун понимает под культурой: более подходящим названием для его книги было бы что-то вроде «Некоторые аспекты рыночной истории европейской культуры» (вдогонку за знаковым эссе сорокалетней давности). По словам Сассуна, «история культуры это история ее производства для рынка». Однако в этом определении не учтены такие менее явно товаризованные элементы культуры, как наука, философия и социальная теория; не рассмотренным осталось также влияние наполеоновских войн. Политическая история неявным образом (поскольку в открытую разговор о ней не ведется) играет здесь второстепенную роль. Нам говорят, например, что немецкие и итальянские фашисты либо не придавали значения наплыву американских фильмов в кинотеатры их стран, либо не могли его обуздать – мол, они не могли «рисковать, лишив свое население главной формы развлечения». А может быть они просто стремились возложить на массмедийный форум обязанность по распространению киножурналов, которые они могли контролировать и контролировали? В подобном нарративе события более широкого культурного значения по большей части выпадают из поля зрения – например, единственное упоминание об интересе Йейтса к фольклору едва ли заменит собой рассказ об ирландском литературном национализме. За рамками повествования остались и такие признанные фигуры авангарда, как Паунд и Годар (оба даже не упомянуты) – гордившиеся тем, что они не торговали своим искусством; хотя, разумеется, тот факт, что книги некоторых авторов расходились хуже, чем книги других, не делает первые культурно незначительными.

Читатели «Культуры европейцев» найдут массу упоминаний о романах, множество ссылок на поп-культуру (комиксы, газеты, поп-музыку, сценические шоу, фильмы, массово издававшиеся романы и рассказы), на музыку (опера и концертные исполнения), и подробный разговор о таких новых массмедийных средствах, как радио и телевидение. Однако поэзия затрагивается сравнительно слабо, а внимание к нон-фикшн самое минимальное, хотя в любом регулярном номере «качественной» газеты содержится не меньше рецензий на нехудожественную литературу, чем на художественную. Автор почти не касается религии, хотя в тексте говорится, что 14% всех книг, изданных в «Германии» в 1835 г., носили религиозный характер. Спорт игнорируется почти совершенно; но как можно серьезно оценивать венгерскую культуру начала 1950-х гг. без рассказа о карьере и публичном имидже «Золотой команды»? Нам говорят, что телевизионное освещение футбольных матчей Премьер-лиги поглощает до одной трети бюджета телекомпании BSkyB, но это одно-единственное упоминание о европейской футбольной культуре, которая кормится за счет продажи билетов на стадионы по беспрецедентно высоким ценам, а также торговли футболками и прочей атрибутикой. Впрочем, невнимание к изящным искусствам объясняется их существованием в невоспроизводимых формах. Однако в наши дни едва ли хоть одна крупная художественная выставка обходится без продажи кружек, футболок, сумок и разного рода печатной продукции; таким образом, значение выставок от Бойделла и Бельцони до «Сенсации» по большей части игнорируется. Более того, если рынок интересен Сассуну лишь в том отношении, в каком на нем продаются воспроизводимые товары, то значительное число страниц книги, посвященных опере и театру, оказываются весьма неуместными.

Автор дерзко заявляет, что в центре его внимания находится «не побоюсь сказать, культура как бизнес», но нам почти ничего не сообщается о деловых операциях в этой сфере; рассказ затрагивает почти исключительно данные по продажам. Один из способов провести анализ рынка – изучить его сторону, связанную с предложением товара: в случае книг – каковы были тиражи и во сколько они обошлись, имел ли какое-либо значение формат изданий? Как осуществлялись распространение и реклама? Когда и как в различных отраслях индустрии культуры утвердились маркетинговые исследования и насколько эффективными они были? В книге Сассуна вы почти не найдете такой информации: все приводящиеся в ней факты в основном касаются потребления. Однако важно знать, на что рассчитывали и что планировали инвесторы. Пример из области киноиндустрии: фильм Майкла Чимино «Врата рая» щедро финансировался, но обернулся провалом, в то время как Джеймс Кэмерон с большим трудом собрал деньги на постановку своего «Титаника», побившего все рекорды выручки. Многие определяющие явления в сфере культуры были непредвиденными, вовсе не являясь результатом рациональной рыночной стратегии. Если мы будем принимать во внимание лишь то, чему было суждено случиться, то получим историю, написанную в основном победителями. По мнению Сассуна, культура работает как подмножество капитализма в целом, в том смысле, что она «подпитывает саму себя и не имеет пределов»; она поневоле вынуждена распространяться в глобальном масштабе и представляет собой «механизм своего последующего роста». Но не становится ли в таком случае история культуры, как и история капитала, историей трупов, обескровленных вампирическими силами и лишенных всяких связей с конкретным трудом? А если так, чьи это были трупы? Конечно, о молчании мертвецов писать очень трудно, но какие-то представления о провалах способны поведать нам многое о культуре как бизнесе и о том, как те, кто извлекает из нее прибыль, списывают свои убытки.