167

от этого грима кульминируется, по Гёте, в "чувственно-высшем", и тогда нравственность проявляется в чувствах не через искусственно привитый "моралин", а естественно, т. е. человек начинает морально реагировать на происходящее путем не рефлексии, а рефлекса, с быстротою чисто мышечной реакции: делаю так не потому, что должен, а потому, что хочу и не могу иначе.

Предел чувственных возможностей провидит Гёте в объединенности всех чувств. Метод интенсивных упражнений снимает разделяющие их перегородки и позволяет им обмениваться функциями. "Глаз, - говорит Гёте об архитектуре, - берет на себя функцию, права и обязанности уха". "Чудесный факт, - говорит он в другом месте, - что одно чувство может вдвигаться на место другого и заменять недостающее". Ничто не могло отвлечь Гёте от этой свободной вариации, посредством которой он осиливал (и создавал одновременно) высшую математику чувств. Даже "Римские элегии", прекраснейший памятник не стыдящейся себя эротики, явственно отмечены следами этой ни на минуту не прекращающейся работы. "Зрю осязающим оком, зрящей рукой осязаю", сказано в них о мраморе и грудях возлюбленной. Взаимозаменяемость чувств, гибкость и пластичность их жизни имеет целью развитие нового чувства, или органа восприятия. Цель Гёте - "при родстве чувств взирать на одно идеальное чувство, в котором объединяются все они".

Ist somit dem f;nf der Sinne

Vorgesehn in Paradiese,

Sicher ist es, ich gewinne

Einen Sinn f;r alle diese*.

* И если каждому из пяти чувств предусмотрено свое в раю, то я наверняка приобрету одно чувство для всех пяти.

168

Эта тема, кстати сказать, нашла в немецкой поэзии гениальное продолжение, став центральной идеей поэтики Рильке. В чисто гётевском смысле определяет Рильке творчество поэта, задача которого заключается в "одновременном и соразмерном участии всех пяти чувств". Совершенное стихотворение для Рильке - это мир, "поднятый одновременно пятью рычагами"; поэт охватывает вырезы чувств во всей их широте и как можно шире растягивает каждую подробность, "дабы прыжок через пять садов на одном дыхании удался однажды его опоясанному восторгу". Об этом же гласит и .последний сонет из цикла "Сонеты к Орфею", наивысшего после Гёте и от Гёте идущего достижения немецкой поэзии:

Тихий друг пространств, взгляни, как полнит

даль сквозную каждый выдох твой.

На стропилах темной колокольни

изойди в звучанье. Этот бой

боль твою ствердевшую растопит

в преосуществлении сплошном.

В чем, скажи, страдальческий твой опыт?

Если горько пить, стань сам вином.

Будь на перекрестке в эту ночь

чувств своих, и в миг их странной встречи

чувством новым вспыхнет эта смесь.

И, горя земное превозмочь,

ты шепни земле: Я быстротечен.

И теченью вымолви: Я есмь.

(перевод автора)

Новое чувство сводится, по Рильке, к "обнаружению бездн, отделяющих один строй чувственности от другого и урывающих у нас значительную

169

часть мира - и кто знает, скольких миров". Поэтому художнику надлежит "развивать эту пятипалую руку своих чувств до все более живой и духовной хватки". Но такова, по мысли Гёте, задача не только художника, но и ученого. При этом реальным органом восприятия становится то, что в просторечии смутно именуют "шестым чувством". Речь идет не о сумме чувств, а об их целостности; целостность же не может быть еще одним дополнительным чувством наряду с имеющимися; она проявляется как раз в "духовной хватке" всех, в том, что Гёте называет "единством последовательности и одновременности" (Albernheit!); "шестое чувство" есть хоть и шестое, но не чувство, а контрапункт пяти чувств. По аналогии с музыкой: если сущность мелоса заключается не в нотных знаках, а в промежутках между ними (поразительно, что эти промежутки, или "бреши", по выражению крупнейшего музыковеда XX в. Эрнста Курта, переживал в свое время Скрябин как "бездны", употребляя именно рилькевское слово!), то, уподобив чувства нотам, можно сказать, что мелос их, или "шестое" (Гёте говорит "идеальное") чувство, коренится как раз в промежутках. Но постижение промежутков есть достижение непрерывности в жизни чувств; так - мы знаем уже - характеризуется у Гёте метаморфоз, остающийся за пределами только и раздельно чувственных восприятий. Метаморфоз же есть объективная реальность органического мира или, говоря словами Рильке, одна из тех "значительных частей мира - и кто знает, скольких миров", которые недоступны органам чувств. Философы, вместо того чтобы развивать духовные познавательные потенции, поспешно заключают к непознаваемости и заграждают свой узкий мир границами познания; метаморфоз (и сколько еще реальных, объективных событий!) становится непроницаемой "вещью в себе"; вырастает агностицизм. Точка зрения Гёте отчетливо выражена им в

170

уже знакомых нам словах: "Каждый новый предмет, хорошо увиденный, открывает в нас новый орган". Вдумаемся в эти слова: последствия их поразительны. Ведь если так, то можно прямо утверждать, что количество наших органов восприятия отнюдь не ограничено какой-нибудь цифрой; оно способно увеличиваться до бесконечности, и, стало быть, в нас может оказаться столько же органов, сколько существует хорошо увиденных нами предметов. Именно: неоднородность предметов требует неоднородности восприятий. Обращаться с вселенной по шаблону одного метода (механического, органического или какого еще угодно) равносильно лицу, заслоненному чудовищным флюсом, из-за которого выглядывает не само лицо, а одна из черт его (скажем, прекрасный "в себе и для себя" нос). Восприятия должны считаться с предметами и соответствовать им; нельзя насиловать психологию математикой (как это в прошлом столетии делал Гербарт) и биологию физикой (как это стало модным в наше время), ибо такой подход равноценен неусвоенной басенной морали, советующей не нюхать очки, а носить их на носу. Метаморфоз не для чувств (по Гёте, он даже "противоречит нашим чувствам"); следует, стало быть, не трусливо цепляться за бревно агностицизма, а научиться плавать в этом новом море. Метаморфоз определяет Гёте как "чувственно-сверхчувственную реальность", которой должен соответствовать в нас адекватный орган восприятия. Последний и вырабатывается на основе не отказа от чувств, а углубления и расширения их зоны.

Но метаморфоз неподвластен и рассудку. Рассудок в этом отношении вполне приспособлен к только чувственному опыту; он так же дискретен, как и последний; больше того, он и есть сама дискретность. Говоря со вceй строгостью, чувства потому и выглядят дискретными, что опосредованы рассудком и пропущены через рассудочные определения.

171

Таково свойство рассудка: он есть призма, разлагающая всякую сплошность на элементы, и поскольку ему принадлежит право понятийного выражения, он дробит непосредственную текучесть чувственного опыта в формах понятий, представляя дело таким образом, будто сам этот опыт становится возможным лишь через понятия. Это и сделал Кант; трансцендентальный анализ чувственности привел его к установлению двух априорных форм созерцания: времени и пространства, формально организующих чувственные данные для подведения их под рассудочные понятия. И хотя уже с начала "Критики чистого разума" Кант таинственно намекает на некий "общий, но неизвестный нам корень", из которого вырастают чувственность и рассудок, корень этот так и остается неизвестным, а между двумя основными стволами его постулируется отношение субординации, как если бы понятия и обусловливали возможность чувственного опыта. Характерно, что, делая внешнюю уступку эмпиризму в тезисе "познание начинается с опыта", Кант тотчас же вносит поправочный коэффициент на рационализм, продолжая тезис оговоркой: "но не из опыта". Это значит: чистый опыт невозможен; обилие технического эпитета "чистый" поражает у Канта; все здесь чисто - от форм созерцания до идей разума, - кроме опыта. "Рассудок, - говорит Кант, - a priori дает опыту... правила, без которых опыт невозможен". Но если так, то к чему тогда эти "чисто" схоластические дистинкции между предлогами "с" и "из"? Выходит, что когда мы воспринимаем вещь, мы только потому и оказываемся способными на это, что самый акт восприятия предварен внеопытными (почему не сказать прямо: неопытными?) условиями, т. е. "чистыми" (читай: пустыми) формами собственной субъективности. Я не знаю, был ли Кант ироником и над чем он иронизировал, но когда я читаю в тексте "Критики чистого разума" мимоходом

172

оброненную фразу о том, что опыт есть наш наставник, от такой иронии мне действительно становится не по себе. Чему же он нас наставляет, этот жалкий и раскромсанный на части automaton materiale, который поначалу пассивно аффицируется каким-то "иксом", потом загоняется в смирительные рубашки времени и пространства и, наконец, безропотно прокручивается в двенадцатизубчатой рассудочной мясорубке - к вящей славе Трансцендентального Субъекта, благополучно переселившегося из демонологии в логику и вмиг обглодавшего логику как кость! Канту следовало бы начать не с вопроса: "Как возможны синтетические априорные суждения?", а с вопроса: "Как невозможен опыт?" Я выскажу парадокс, впрочем, вполне естественный: стремление Канта к "чистоте" привело к тому, что, "очищая" познание, он "очистил" его и от познания собственно или, иначе говоря, "обчистил" его до последнего (мнимого!) талера. Опыт в кантовском понимании до поразительного напоминает тот знаменитый лихтенберговский нож без ручки, у которого не было лезвия, и именно в этом смысле обмолвился однажды Шарль Пеги гениальным и достойным только художника бредом о Канте: "У Канта, - так говорит он, - чистые руки, но у него нет рук".

Познавательный праксис Гёте выявляет природу рассудка в совершенно ином смысле. Во всем строе гётевской продуктивности просвечивает единый императив: познание не должно иметь познавательных предпосылок. Он высказывает это иначе, в словах: "Я желал бы критики человеческого рассудка", но подтекст здесь тот же: критика рассудка и есть устранение всяческих предрассудков; рассудок должен браться не догматически, без выверения его сознанием, а именно сознательно. Когда Кант говорит о предваряющих опыт априорных правилах, он, в сущности, лишь предпосылает познанию нечто лежащее вне познания. Ибо чем оказываются при