Это правда или они не хотят раскрывать секреты?

 чего скрывать? Конечно, правда. Сазерленд всегда говорит: «Не открывай рот». И сама всю жизнь пропела с закрытым ртом. Все, что мне говорят разные певцы, я начинаю анализировать для своей книжки про технику пения. И у каждого есть свой резон. Не открывать рот на верхних нотах — очень правильно. Но я подумала: «А почему?» Открываю все книжки по медицине, — оказывается, у нас тоже резонаторы есть над ушком. Колоссальные резонаторы, большущие такие вот дырки. Интуитивно, как она сама говорит, Сазерленд поет с закрытым ртом. А для колоратуры она находит это самое место, потому что от зубов быстро идет заворот в этот резонатор — и поэтому у нее высокие ноты так классно звучат. Значит, для меня самое главное — это приблизить все к резонаторам. Сюда, вперед, к лицу. Наша школа основана на том, чтобы петь во рту. А надо петь над ртом. Вот идет полость рта, а вот сверху идет еще полость резонатора. Я занимаюсь тем, чтобы научить хотя бы попадать в резонатор.

А вас кто этому научил?

 таким вещам сама потом научилась.

Ну, у вас все звучало — я вчера ваши записи переслушивал — все звучало потрясающе! Елена Васильевна, там фраза из Леля — «Лель мой, Лель» — такая фразировка, что можно сойти с ума! Этому научиться невозможно. Вы с этим родились! А как это может быть? Вы рассказывали, что долго молчали, мычали. Я не понимаю, у вас был такой дар Музыки, в ваших ранних записях уже всё слышно!

ак вот поэтому у меня было страдание два года, когда мне педагог не давала петь, потому что не хотела, чтобы я пела неправильно. И она заставляла меня мычать и стонать.

А она знала вот про это — «над ртом»?

е уверена. Она говорила только: «Здесь, здесь». А что здесь? Я ничего не понимала, что здесь. Но я пыталась попасть. «Между бровей, между бровей». И соединила грудной резонатор с головным резонатором. А меня раздирала музыка! И все эти записи — с третьего курса. Потому что на третьем курсе объявили конкурс на Фестиваль молодежи и студентов в Хельсинки. И я сказала: «Я поеду». На что мне педагог ответила: «Лена, как вам не стыдно? Вы не умеете петь! Вы только недавно открыли рот!» Я сказала: «Больше не могу, я должна петь. Я поеду». Поехала — и взяла первую премию. А через несколько месяцев был конкурс Глинки. Я сказала: «Я поеду на конкурс Глинки». Она ответила: «Ну вы совсем нахалка!» И она была страшно обижена на меня, зачем я поехала. И опять я взяла первую премию. Потом я решила, что конкурсы больше петь не буду, потому что это такое напряжение всей нервной системы, сумасшедшее совершенно. Уже когда я была в Большом театре, меня вызвала к себе Фурцева и сказала, что очень хочет, чтобы я обязательно выиграла конкурс Чайковского. Мол, нужно выиграть и оставить первую премию у нас! Поэтому она обращается ко мне со специальной просьбой, чтобы я так подготовилась, чтобы эта первая премия была у нас. А я ей сказала: «Я спою конкурс Чайковского, если вы меня пошлете потом на конкурс Франсиско Виньяса в Испании». Потому что я всю жизнь хотела попасть в Испанию. Не знаю почему. И потом вся жизнь оказалась связана с Японией и с Испанией. И не успела я ей об этом сказать, не успели мы уговориться, тут как раз возьми и приди мне приглашение из Испании на конкурс. И вот так в моей жизни все завязано. Одно из другого вытекает, все правильно. Так все и случилось, я еще взяла и эти две первые премии на удивление моему педагогу.

Но вернемся к технике пения. Вы долго молчали, искали, как петь…

а, мычала и искала сама. Я обязательно на всех мастер-классах говорю о том, чтобы буква была на уровне зубов. Для того, чтобы пианисту играть высокие ноты, не обязательно рояль поворачивать кверху. И поэтому я говорю, чем выше нота, тем шире по резонатору. И что буква всегда должна быть на уровне зубов, всегда в одном месте, чтобы дыхание знало, куда фокусироваться. Потому что если звук фокусируется то выше, то ниже, он никогда не будет знать, куда идти. А здесь у нас строится все. Чем больше фокусируется звук на букву, тем больше идет как луч света в зал. И тогда он идет в зал громадным рупором. Вот это главное.

Мы когда-то с вами об этом говорили, когда беседовали о русской школе пения. Вот Образцова приехала на международный конкурс — и оказалось, что она европейская певица. А училась у педагога, которая не могла научить ее всему этому «европейскому». Откуда это берется?

ак только я начала ездить за границу, сразу стала слушать диски настоящих, больших певцов. Когда я ездила на гастроли, с самого начала никогда не уходила за кулисы, если не была занята на сцене, я все время сидела сбоку на сцене и смотрела, как они поют, как они артикулируют, что они говорят, как произносят данную фразу, как они дышат. И было очень интересно наблюдать, потому что один певец, например, думает только о пении, для него эта «игра» на сцене не существует вообще, он думает только о пении, о фразировке, о дыхании. Дель Монако — я уже рассказывала про его «Отелло» — он играл в кусках, где есть речитативы, потом нужно было петь арию. Он вставал в позу и начинал петь арию. Пел арию, потом начинал опять «играть». Это было очень смешно и ужасно трогательно. Хотя я была начинающая певица, мне это было очень смешно.

Вы уже тогда такие вещи понимали?

разу все увидела. Хотя сама еще мало что умела. Я помню: когда я вышла первый раз петь Амнерис, там есть некоторые куски чрезвычайной сложности, например, в сцене судилища: «De’ miei pianti la vendetta ora dal ciel…» Это очень сложное место, не потому что надо взять высокую ноту, а просто без дыхания надо спеть громадную фразу. И я помню, что при моем бешеном включении на сцене в образ, когда я пою и в этом живу, я даже не думала, кто я — Образцова или Сидорова. Я была Амнерис. Я любила, я страдала, переживала. Но, подходя к этой ноте, я всегда вспоминала Шаляпина, который говорил, что всегда должен быть контроль — и правильно он говорил. Потому что есть места в опере, когда вы должны отключиться и думать о технике, как спеть правильно.

Да, но это одно с другим в искусстве совместимо.

то потом стало совместимо, когда не осталось таких технических сложностей, когда тело обрело такое мясо, чтобы было, на что опирать и дать звук, когда началась такая громадная потенция по отношению к пению и к жизни — об этом не надо было думать. И это совпало как раз с моим дебютом в Амнерис в «Метрополитен Опера», когда я там, как тигрица, бросалась на стенки. Совершенно феноменальный был у меня дебют, когда двадцать минут там аплодировали, кричали, орали. Нужно было разбирать декорации, чтобы выйти на сцену, рабочие не хотели разбирать, а публика требовала, чтобы я вышла. Но все-таки пришлось разобрать. А я уже с заплаканным носом стояла и вышла как чучело на сцену. Так вот тогда я уже не думала о том, чтобы разделить как-то сценическое действо и певческое — это все было единым мощным потоком. Потом написали, что такой дебют был и у Биргит Нильсон, потому что она тоже никогда не думает, что и как она там шпарит. Но я опять сбилась с прямого пути в рассказе. Опять возвращаемся к технике пения. Я уже всем надоела, все спрашивала, спрашивала, все уже от меня устали, у всех «больших» все спрашивала, со всеми я беседы вела на тему техники пения. И поэтому я про всех все знаю теперь.

С Каллас не разговаривали?

ет, с Каллас про пение не говорила, только про любовь. Это была уникальная встреча у меня. Она была гениальная женщина. Именно женщина, а потому и гениальная певица.

И какой страшной личной судьбы! Страшной!

 надо же нам было встретиться, чтобы она сразу со мной заговорила. Ну что это такое было? Вот так коленки наши сомкнулись рядышком, это в Париже, в «Гранд Опера», — и вот как током «Бум» — вот так. У меня два раза так было. Второй раз вот так током меня пробрало, когда я с Альгисом встретилась. И вдруг там, в Париже, Каллас мне говорит: «Все говорят, что я его не люблю, что это из-за денег. А я его люблю». Это она мне говорит в темноте, в зале. Представляешь, что со мной было?