Финальная сцена оперы сводит четырех главных героев вместе и подводит черту их борьбе и их страстям.

Азучена и Манрико в тюрьме, и душевные силы Азучены на исходе. Она начинает свой диалог с Манрико слабым, нежным, «материнским» голосом, она мечтает о бегстве из этой «могилы для живых», она наслаждается близостью того, кого она воспитала как сына. Манрико полностью подчиняется ей, мы понимаем, каким влиянием на него обладает Азучена. И вдруг цыганка спускается в свое подсознание, и картины казни на костре начинают мучить ее разум. «Rogo» (костер), «fiamma» (огонь), «vampa» (пламя), эти три слова вспыхивают, как шаровые молнии, Образцова бросает их в наш слух разорвавшимися гранатами, и мы отчетливо понимаем, какое мучение ей доставляют эти страшные видения. Самые темные, самые таинственные краски сгущаются именно в этих словах.

Но наступает миг просветления, горе уходит в сторону, совесть успокаивается. Азучена мечтает о том, как она с Манрико вернется в родные горы, как он будет играть на своей лютне, а она подпевать ему в лад. Начинается дуэт, полный волшебной красоты и тонкого лиризма, который своей мелодией заставляет нас вспомнить дуэт Виолетты и Альфреда из последней картины «Травиаты» («Parigi, o cara, noi lasceremo»). Голоса Азучены и Манрико сливаются друг с другом, как голоса влюбленных. Что это? Намек на какие-то иные, не материнские, чувства Азучены? Или и здесь ее сознание продолжает слоиться, и она теряет грань между реальностью и вымыслом? Безумие заставляет ее насыщать чувственной, эротической любовью этот диалог с Манрико. Один человек рассказывал мне, как однажды почувствовал в своей пожилой матери, которой иногда было свойственно смещение слоев сознания, внезапное соединение в чувстве к нему, сыну, ее любви к отцу и ее любви к мужу: он для нее как будто вобрал в себя всех мужчин, которых она за свою жизнь любила. Может быть, что-то подобное происходит в этот миг и в Азучене? Во всяком случае, Образцова поет нам своим разнеженным, полным любви и упоения, голосом о блаженном слиянии душ, и мы ей безоговорочно верим. Азучена впадает в забытье, и кто знает, какие образы любви и счастья являются ей в ее сумеречном сознании…

Появляется Леонора, влюбленных бросает друг к другу, они бурно выясняют отношения, и мы слышим излияния другой безумной, находящейся за гранью здравомыслия женщины, Леоноры — Леонтин Прайс. В момент, когда страсти разгораются до бешеных вспышек, в глубине этого бесконечного колодца музыки возникает умиротворяющий голос, тихий, но властный. Это Азучена, снова переносящаяся в своих видениях в родные горы, снова подпевающая лютне своего Манрико. Голос Образцовой умеет всё связать воедино, перевести разговор в иную плоскость самим своим присутствием — и влюбленные тихо и горестно продолжают выяснять отношения. И три голоса, каждый из которых ведет свою собственную линию, соединяются в терцете душевного единения, как будто нет и не было никакого взаимного недоверия. Караян связует всех единым музыкальным пространством, в котором царят доверие и искренность.

А потом Леонора признается в том, что приняла яд, чтобы освободить Манрико, но не принадлежать в этой жизни никому, кроме него. И это снова соединяет влюбленных, уже в реальности, — даже перед лицом пришедшего Графа. И Леонора — Прайс возвышается над двумя мужчинами-соперниками своей всепоглощающей страстью, своей любовью, способной на любые жертвы.

Музыка бешеным потоком стремится к своему завершению. Леонора умирает, Манрико уводят на костер. Азучена просыпается, спрашивает, где ее сын. Упоенный триумфом граф Ди Луна показывает ей в окно, как казнят Манрико. Страшным голосом, воплем из преисподней Азучена сообщает Графу, что это его родной брат. Наслаждаясь его потрясением, вплетая свой боевой клич в стон ужаса Графа, Азучена завершает оперу истерически надсадным воем, и последнее слово, произнесенное на пределе сил, разумеется, слово «madre». Дочь отомстила за мать и исправила свою страшную ошибку. Почему столько ужаса в крике Образцовой? Может быть, и в этот момент чувства ее расслаиваются, и она не знает, кого она отправила на костер — тогда и сейчас?

В образе Азучены Образцова выступает как тонкий психолог, как изощренный аналитик человеческой души в пограничном состоянии. И хотя эта запись с Караяном позволила многим утверждать, что именно рука Караяна вдохновила Образцову на исполнительский подвиг, справедливости ради стоит указать, что пиратские записи спектаклей, спетых Образцовой раньше, являют нам тот же, ничуть не более низкий уровень проникновения в душевную ткань образа. Стало быть, ощущение вердиевской музыки — это собственное качество Образцовой, и это делает ее Азучену тем более уникальной и неповторимой.

Я тоже долгое время думал, что образцовская Азучена создана во многом из мыслей Караяна, слеплена его руками, про которые сама Образцова говорила, что они ее куда-то «вели». Но потом я услышал запись 1975 года из Оперы Сан-Франциско (дирижер Ричард Бонинг, Леонора — Джоан Сазерленд, Манрико — Лучано Паваротти) и встретил ту же самую Азучену, что и в караяновской записи. Стало быть, вердиевская цыганка состоит целиком и полностью из мыслей и чувств самой Образцовой и никого другого, и Караяну только оставалось своей мощной волей вставлять ее в общий контекст своей концепции. Есть еще и запись 1985 года из «Ковент-Гарден» (Манрико — Хосе Каррерас), и там тоже образцовская Азучена равна самой себе. Исполнительский шедевр отлит из неплавкого благородного металла и «сидит» в горле и душе Образцовой с неизменной внутренней и внешней логикой.

Роль Сантуццы в опере Масканьи «Сельская честь» — одно из признанных сценических достижений Елены Образцовой, фильм Франко Дзеффирелли (в основе которого — спектакль театра «Л а Скала») вошел в число самых популярных видеоопер и продолжает числиться в списке бестселлеров. Дзеффирелли в своей трактовке сумел насытить веристскую оперу христианской символикой, превратить образ страдающей и кающейся Сантуццы в символ всеобъемлющей любви. Лицо, жесты, фигура Елены Образцовой в этом фильме ведут прямой, правдивый разговор о человеческом страдании, в этой Сантуцце остается мало от оперной певицы, настолько неистова самоотдача актрисы. Умение работать крупным, размашистым мазком не имеет ничего общего с тончайшей разделкой таких ролей, как Эболи и Шарлотта. Здесь стремление режиссера к жизненному правдоподобию при обрисовке сицилийской деревни заставляет Образцову раскрыть до предела внешнюю сторону эмоции, вывернуть наизнанку свой душевный мир. Только твердая рука Жоржа Претра, не дающего расползтись страстоносной музыке по швам, держит общую конструкцию в узде. Но прямые эмоции, грубоватые и не самые светлые, все равно выплескиваются щедро и громко.

На диске представлена запись концертного исполнения «Сельской чести» в Большом зале Московской консерватории в 1981 году с участием оркестра Большого театра и Академического Большого хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Альгиса Жюрайтиса. Достойным партнером Образцовой выступает Зураб Соткилава в роли Туридду. Я, разумеется, буду анализировать не запись целиком, а работу Елены Образцовой.

В первом разговоре с мамой Лючией с первых же нот мы слышим голос Образцовой, как будто сведенный судорогой страдания. Он сгущен в плотную массу, насыщен темной мукой, ужасом бессонных ночей. В нем чудятся страшные мысли о собственной оставленности — Богом и людьми. Но какое благоговение перед достойной старой женщиной — фразу «mamma Lucia» Образцова поет высветленным, полным любви и восхищения звуком, словно возводя фигуру на пьедестал. И внезапно вырывается безудержная надежда на спасение, на примирение с Туридду, и мольба «Скажите, где Туридду!» выбрасывается из сердца как неадекватно исступленное заклинание. Спокойные фразы Лючии, музыкально перерезая реплики Сантуццы, не приносят страдающей успокоения. И вот ключ к объяснению запредельного состояния Сантуццы: она признается, что больше не может войти в храм, потому что отлучена от церкви. Это позор, страшнее которого верующий не может себе представить. Что это значит для деревенской девушки, мы слышим в едва сдерживаемых Образцовой рыданиях, они насыщают голос шквальными взвихрениями, штормовыми завываниями. И все это, разумеется, в строгих пределах данного композитором нотного рисунка.