Так же и в Ac-дурном полонезе Шопена. Образ величия, славы — и вдруг конский топот. Разве они, эти истолкователи, слышат одну лишь левую руку? [76] Почему они вдруг стали глухи к мелодии, к ритму? И везде так. Я прихожу в бешенство, когда мне говорят: «Слышите, как жужжит прялка у Маргариты?» [77] , или «Как шумит море в „Летучем голландце“?», «А в этюде Листа „Метель“ как здорово свистит ветер?» И мне хочется крикнуть этим господам: «Неужели вы думаете, что вся задача музыки в том, чтобы „показать“ вам, как жужжит прялка, свистит ветер или скачет конь?! Неужели вы не понимаете, что звукоподражание — это только прием, средство, и далеко не единственное». Кстати, — продолжал художник, — Шопен рассказывал мне, что в Шотландии, где бы он ни играл свою «Баркаролу» [78] , всюду ему говорили, что эта музыка льется, как вода. Все: и лорды, и артисты, и фермеры. «Льется, как вода». Это было комплиментом, но Шопен, сыграв «Баркаролу», старался ускользнуть от своих почитателей. Он перестал называть ее и просто объявлял в салонах: «Пьеса для фортепиано». Но слухи уже распространились, и поклонники Шопена искали его и находили, чтобы сказать свое: «Льется, как вода». В других случаях, если пьеса не имела названия, его настойчиво спрашивали, что он хотел выразить. «Какие мысли посещали его, в то время как..» Впрочем, не в одной Шотландии его преследовали. Видеть только часть и не охватить целого, подметить средство и не понять главной задачи, носиться со своим ложным впечатлением и навязывать его другим — это довольно распространенные недостатки…

— Шопену, кажется, не понравилось в Шотландии? Судя по письмам…

— Нет, он скорее любил эту страну. Он сказал даже, что, если бы ему было суждено поправиться, он поправился бы именно там. К тому же его окружали добрые, отзывчивые люди.

Но в письмах к родным он не мог уже быть так откровенен, как прежде. Ему надо было во что бы то ни стало скрыть свое состояние, чтобы не испугать их. И он старался шутить, описывая комически свои встречи и впечатления, благо его чудесный юмор не изменил ему. Поводы находились, как и везде. А сам он слабел с каждым днем. Он рвался в Париж, а в глубине души надеялся, что увидит и свою Польшу. Тогда еще надеялся…

Он не говорил со мной о родине, зато играл, пока позволяли силы. Он играл мне «Полонез-фантазию» — не весь, а по частям. Но и этого было достаточно, чтобы понять, что происходит в его душе: он навсегда прощался с Польшей, а это значило расставание с жизнью. Там есть один эпизод, он появляется дважды. Я никогда не мог слушать его без дрожи. Вот он:

Ну, скажите сами, нужна ли здесь программа, если в одном этом эпизоде так явственно слышится: «Прощай навеки, мой край родной»? И все, что стоит за этими словами?

— И если, — сказал Горелов, — принять во внимание, что этот эпизод — видоизменение другой, благородной и блестящей темы…

— …то мы лишний раз убедимся в гениальности Шопена, — подсказал художник. — Вот что пленяет меня в музыке и чему я страстно завидую: она умеет передавать движение, текучесть, изменения, часто неуловимые… «Мой гордый край, я верю в твое будущее, но я вижу тебя как в тумане сквозь прощальные слезы»… — Художник умолк, словно прислушиваясь к отзвукам полонеза.

— Что происходит с нами, когда мы впервые узнаём красоту? — говорил он далее. — Сознаем ли мы, что именно этот прием подействовал на нас, или испытываем восторг бессознательно, не разбираясь даже в наших чувствах? Я заговорил об этом потому, что вспомнил старинный эпизод: как Шопен играл в польской корчме перед крестьянами.

— А это не легенда? — спросил Горелов. — Теперь уже о многих эпизодах из биографии Шопена нельзя упоминать — разоблачения следуют одно за другим… Вот и насчет кубка, наполненного родной землей, который ему подарили друзья на прощанье… Оказывается, не было этого кубка, а я так верил в него.

— По поводу встречи в корчме, — сказал Делакруа, — не может быть сомнений: Шопен сам рассказывал об этом…

«Для повести, — думал Горелов, — это допустимо, тем более что вполне правдоподобно. И Шопен, кажется, действительно об этом писал».

Несколько дней назад Горелов записал этот случай из биографии Шопена. Он собирался закончить им свою книгу.

Во время первого концертного путешествия, еще не выезжая из пределов Польши, по дороге из Варшавы в Вену, Фридерик остановился в деревенской корчме в ожидании сменных лошадей.

Ему пришлось долго дожидаться. В комнате, где он задержался, стояло фортепиано, старое, облупившееся, весьма неказистое на вид. Корчмарь сказал, что пан Городовский, хозяин здешних мест, пожертвовал ему это сокровище.

— Теперь проезжающим будет весело. Если нанять еще цимбалиста и скрипача, составится целое трио.

Фридерик подошел к фортепиано и взял несколько аккордов К его удивлению, оказалось, что оно не расстроено. Он уселся и стал наигрывать, потом увлекся, сыграл первую вариацию «Дон-Жуана» [79] . Ему казалось, что он играет лучше, чем играл на вечере в консерватории. Закатное солнце проникло в корчму и золотило клавиатуру и пальцы…

Внезапно его поразила наступившая странная тишина, непохожая на ту, какая была вначале в пустой комнате, — насыщенная, напряженная тишина переполненного помещения, где находятся заинтересованные люди. Так было в зале Варшавской консерватории, когда он там выступал. Ему не хотелось нарушать иллюзию, и он не повернул головы, продолжая играть, но во время паузы он явственно услыхал вздох, раздавшийся за его спиной.

Он огляделся — комната была полна народу. Деревенские хлопы стояли и слушали, сняв шапки. Тут же были женщины с притихшими детьми. Никто не шевелился. А за окном стояла толпа, в полуотворенную дверь просовывались головы.