Сімдесяті і вісімдесяті роки 19-го віку саме й були яскравою перехідною смугою в розвитку англійського письменства, зокрема роману. Ні великосвітський Мередіт, ні сільський Гарді, останні вікторіанці, ще не сказали на ту пору свого кращого слова. В жанрі novel писав і занглізований американець Генрі Джеймс, заплутуючись дедалі безпорадніше в павутинні психологічного аналізу. З творчістю ж найпізніше прибулих — Джорджа Ґіссінґа, що вподобав собі мізерію лондонської бідноти, та Джорджа Мура, який на той час удавав із себе натураліста, — від побутового роману відгалузилося ще дві парості. Але необмеженій владі реалізму вже приходив кінець. Як вісниця майбутнього оновлення суспільства і роману року 1872 з'явилася і не пройшла непомічена утопія «Erewhon» Семюеля Батлера, щоправда, зрозумілого й оціненого належно тільки в 20-му віці. Згодом Волтер Патер в «Епікурейці Марії» та «Примрійних портретах» переклав таки високий романтичний пафос Рескіна і прерафаелітів на куту мову розповідної прози. Його успіх виявив, що молодша генерація сприймає життя багато романтичніше, ніж те дозволяла громадська думка. Скрізь по літературних салонах і світських вітальнях пішла слава про естетів і естетство. Вільям Морріс дав привід до жвавіших пересудів своїм пристрасним і войовничим естетичним реформаторством, збираючи навколо себе в авдиторіях тана міських майданах юрби ворогів і прихильників. Незабаром Вайлд, символісти і декаденти рішучим викликом ухваленим смакам притягли увагу ще ширших кіл до нового руху.

В оці роки, коли занепадала novel і прокидався неоромантичний romance, в гарячий час літературного розбрату, і вирушив третій «світовий шотландець», один з тієї романтичної молоді, у свої уявні мандри. Темпераментом Стівенсон не належав до хитачів будь-якими основами, отже красномовні маніфести не супроводили ні першої його ескапади, ні дальших від'їздів. Не втручаючись у баталію за відсвіження письменства, байдужий до примх літературної моди, він звернувся через голови розпалених суперечників до молодих сил своєї доби, зачарував дітей і зворушив те дитяче, що не вмирає в жодній дорослій людині. Повні всяких-можливих пригод, здебільшого цілком правдоподібних, тільки «розташованих щільніше, ніж те буває в житті», описи його примрійних подорожей мали, на його думку, впливати на читачеві нерви так само, як переміна повітря діє на фізичне здоров'я. «Без найменшої незручності транзиту» читач такої книжки втікає разом з Ті автором від набридлого їм обом оточення, бачить безліч дивних і подивугідних речей, зустрічається з очайдушними смільчаками, з чарівними красунями, і нарешті, перемігши за годину дозвілля непереборні, здавалося, перешкоди, дістається вдоволений до жаданого «раю повінчаного кохання» ( W. L. Phelps. The Advance of the English Novel. London, 1919, crop. 22).

Можна і не занехаявши знайомі вулиці свого села чи міста, не знявшись і на цаль над вузьким колом щоденного крайовиду, витягти багато можливостей, схованих в одноманітній перії звичайних будинків, у крижаному мереживі на зледенілих шибках, у неясних тінях за нічними тьмяними вікнами, а плеск млинової води чи шелест безлюдного степу і самі набиваються розповісти якісь свої таємниці. То будуть нездійснені «пригоди одної ночі» — «1002-ої Шехерезадиної ночі»», «казки старого млина», більше чи менше дотепне витлумачення того, «про що шелестіла тирса», «про що співала ластівка». Секрет такого втягання зовнішнього околу у вимисли фантазії відомий кожному романтикові, і початкуючий Стівенсон у «Нових арабських ночах» пішов тією ж дорогою, яку перейшли передніше великі містифікатори 19-го віку — Гофман і Едґар По, і Шарль Нодьє, і стільки інших. У вікторіанському Лондоні він оселив новітнього Гарун ар-Рашида — «богемського принца» Флорізеля, відвідав разом з ним непевні столичні кубла, набрався через нього всякого клопоту, — коли ж вийшла призначена на розвагу година дозвілля, то збувся вдух вельможного виплоду своєї уяви, використавши «останню революцію», що скинула принца з престолу і примусила стояти за прилавком у тютюновій крамниці. 1 потім, уже підвладний ненаситнішим прагненням, не раз повертався Стівенсон на ті перехрестки, де буденщина здибається з незвичайним. Він натрапляв на них скрізь і не пускаючись у дуже далеку дорогу, бо вмів будити від сну зачаровані країни і знав, як зрушити речі з їх удаваного заціпеніння. В тому ж таки Лондоні він обернув доктора Джекіла в містера Гайда так подібно, що мусив був стерпіти закид парадоксального Вайлда в занепаді свого колишнього містифікаторського хисту. Йому не важко було запродати дияволові душу пасторової наймички Дженет і підняти з небуття проти жаги іспанки Олальї всіх її предків (сюжет двох оповідань із збірки «Веселі хлопці», 1887). На цілий роман стало йому пригод у Ґрюневальді, — якомусь царстві, тридесятому державстві, — ще одного володаря — принца Отто. Навіть опинившись серед чужого оточення Океанії, не зрікся він спроби додати казкового до власних її казок. Написані там два оповідання з «Розмов уночі на острові» — «Чортова пляшка» [36] та «Острів Голосів» гідно вивершили цикл Стівенсонової фантастики повсякденного.

Проте подорожі в дальшу віддаль минулого були Стівенсонові вподібніші за ці прогулянки на близьких роздоріжжях переіначеної сучасності. Занадто давня давнина ніколи не вабила його до себе, і так само не вмлівав він над усесвітніми шаблонами зниклої краси, при нагоді дозволяючи собі і поглузувати з тих, котрі «блукають край Аркадії», поринувши в думки. діро античні карнизи, про нарциси, про класичну тополю, сліди німф та елегантну і зворушливу сухість старого мистецтва». Вісімнадцятий вік, а то й початок дев'ятнадцятого, і Шотландія, — от його улюблений терен. У Шотландії минали його дитячі і юнацькі роки, тут, в околицях Единбурга, протікав струмок, куди він приходив записувати свої перші натхнення, і рябіли вереском та мохом ті галяви, де йому було просторо гратися в ковенантерів і якобітів, а саме в половині вісімнадцятого віку і догравали ці ворожі табори горян гайлендських останній акт шотландської самостійності. Ще з дитинства захоплений їхньою боротьбою, Стівенсон двічі брав її за історичне тло — до трьох романів: «Украденого», його продовження — «Катріони» та «Мастера Баллантре». Хоч як це дивно, а з мандрівок у таку інтимну минувшину рідного краю не привіз він описів багатших на щось коштовне, ніж цілковита правдивість. 1 ця трилогія, збудована з відгомону якобітського повстання, і «Сент-Ів», де розказано пригоди в Шотландії полоненого наполеонівського офіцера, і «Чорна стріла» (1888) — спогад про найдальшу в часі Сиве неонову подорож — у добу війн Червоної і Білої Троянди, — всі вони скидаються на історично-побутові хроніки З властивим кожній бурхливій смузі історії авантюрним зафарбленням, наче вийшли вони, з-під пера сумлінного самовидця, а не пізнішого письменника-романтика, закоханого в минулому.

Але ж була в колишніх віках одна вільна вільниця, для якої зберіг Стівенсон кращі сили романтичного запалу: море давніх часів найвиразніше промовляло до нього, старий океан владно його заполонив, то він дав йому найбільший творчий захват, він затяг його в останній рейс на старосвітській шхуні по своїх непокірних просторах і виніс назавжди на архаїчний берег Самоа. Стівенсон любив море і в облямівці теперішніх портових міст, з курявою пароплавних димарів на обрії, з гірляндою берегових огнів у далечині. В. Рятівнику», єдиному своєму романі на сюжет із сьогочасного, неперестроєного життя, він скупчнв стільки грізних і ніжних епітетів, витратив стільки барвистих фарб, щоб віддати мінливий образ моря, як у жодному з інших своїх творів на будь-чию славу. Та над усяке порівняння більше була йому до вподоби дика краса і потужніша міць океану тих давен, коли тільки легкі вітрильники ледве торкались його поверхні і хрип пароплавних гудків не порушував його супокою, не лунав укупі з голосами його штормів. Цьому господареві стародавнього мореплавства присвятив Стівенсон багато сторінок в «Украденому», «Чорній стрілі» і «Мастерові Баллантре», а «Острів Скарбів» то й увесь, з початку до кінця, був і зостався донині неперевершеним виявленням романтики давнього моря. Неможлива вона для нас, — бо тільки такі смаки й могла прищепити нам уперта літературна традиція, — без лукавих корабельних кухарів і битих жаків-капітанів, з двома пістолями напоготові в кишенях, без незліченних скарбів, заритих на розбійницькому острові, і пожовклої карти, що має привести щасливців до сховища, без зрад, хуртовин, різанини, ані без спритного підлітка, що обдурить найхитрішнх шибайголів і переможе всяку заваду. І в «Острові Скарбів» усього цього вщерть повно.

Не в тім полягає сила оповідання, з чого воно складене, а залежить від того, як його складено. Є безперервне спадкоємство, що в'яже кревними зв'язками літературні твори поміж собою, наступні з попередніми, попередні з наступними. Сама впадає в око спорідненість Стівенсона з Дефо, і не менш наочні нитки тягнуться від Стівенсона в новітнє письменство, хоч би от від перевтіленого Джекіла до Велзових наукових експериментів в «Острові д-ра Моро» та «Невидимому» або від Олальї — до Аліси з Конрадової «Усмішки фортуни». В самому «Острові Скарбів» зібрана багатюща скарбниця світових сюжетів. Кого не кортіло після Єксмелінових «Американських морських розбійників» (1678) славити корсарів? Хто тільки не починав року Божого 17…, за прикладом Дефо, оповідати устами розкаяного гульвіси, блудного сина чи мудрячого простака про страшні пригоди на морі і самотнє життя на безлюдному острові. І хіба Едгар По в «Золотому жукові» не підсумовував лише та вдосконалював способи скарбошукання, що й так досить витончились не за одно попереднє десятиліття? Отже, треба добре попоратися коло пережитків літературної традиції, щоб вилити їх у нові фюрми, і тільки винятковий хист спроможен потьмарити первотвори своїм новотвором.

Стівенсон, що мав цей магічний дар ставити на застарілих словах свіжі наголоси, почасти сам допоміг своїм наступним дослідникам зрозуміти його метод, відкривши в. Рятівнику» один із секретів свого майстерства. Дуже сучасна форма поліційних оповідань, — не ховався він з очевидним натяком на Конан-Дойлеву маніру, — або форма таємничих історій, суть якої втому, що «ви починаєте ваше оповідання де хочете, тільки не на початку, і кінчаєте його де вам до вподоби, тільки не в кінці», — відштовхувала його від себе, бо читач тоді дістає не «враження реальності або життя, а враження бездушного, витвореного механізму, — і книжка виходить цікава, та нікчемна, подібна до шахової партії, а не до мистецького твору». Стівенсон віддав перевагу над «різким і раптовим підходом до справи» повільному оповіданню, коли. деякі дійові особи вводяться, так би мовити, заздалегідь, і книжка починається в тоні побутової повісті». Але, звичайно, не тільки цим несквапним оповідальним тоном переконує він свого читача. Вдячні шановники, на чолі з Марселем Швобом, викрили ще чимало його письменницьких таємниць: метод вживання найпростіших і найреалістичніших засобів у найбільш заплутаному і нереальному сюжеті, мистецтво свідомого врізування зайвих подробиць і багатослівних описів, уміння змовчати, з найцікавішому місці» тощо.

Протримавши читальника за допомогою цих тонких способів художнього впливу в неослабленому напруженні аж до останніх сторінок, Стівенсон швидкою і легкою ходою простує до втішного кінця. Майже кожна з його примрійних подорожей скінчилася щасливо, — навіщо накопичувати на власні читачеві злидні злигодні уявні? Всі пошпетані, побиті кораблі повинні знов дістатися під розвинутими вітрилами до своєї гавані; отчий лан, сусідський гай мусять гучно відгукуватися луною на подячний спів Te Deum, — і герой, нестямний із зворушення, з руху рідних хмар і блиску рідної блакиті, хай іде по етеровій стежці, не поміщеній на жодній карті, до котеджу милої. Бо «кінчаються мандрівки зустріччю закоханих, кожний мудрий це повинен знати».