Атож, того самого (та невже ж таки того?!) Тичину, який у 1920-му писав — ба ні, не писав — заклинав, видихав із мукою: «Приставайте до партії, де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі як один проти кари на смерть!». І додавав — із тою особливою, шляхетно-печальною іронією, котру його тодішні європейські рецензенти зразу ж поштиво охрестили «тичининською»: «Грати Скрябіна тюремним наглядачам — це ще не є революція». У 1930-х зробилось остаточно ясно, що тюремні наглядачі Скрябіна й не потребують — вони замовляють зовсім іншу «музику». Вибирати треба було між «Скрябіним» і ними. Хоч як гірко це визнавати, проте свій вибір — на користь «тюремних наглядачів» — Тичина зробив сам: вбивство в ньому поета відбулося за його згоди — і з його безпосередньою участю.

У певному сенсі така доля виявилася значно страшнішою, ніж у того ж О. Мандельштама, чи Є.Плужника, чи М. Зерова, чи в тисяч і тисяч інших поетів, що їх тоталітарні режими минулого століття розвіяли на «лаґєрную пиль». Хоч би тому, що, відступившись од «Скрябіна», зрадивши свій поетичний геній, Тичина власноручно поховав в очах наступних читацьких поколінь і всі того генія минулі злети — принаймні до кінця століття. Ще й дотепер школярі продовжують безжально римувати його з «кирпичиною», як це робили їхні батьки, діди й прадіди — в тій самій «частушковій» манері, в якій уже-мертвий, «офіційний» Тичина невтомно шкварив більшість своїх «замовлень» для тюремних наглядачів — гіпнотично переконавши себе, буцім то «для народу». «Народ», сам того не відаючи, відплатив йому за його відступництво щирою монетою відрази, а «наглядачі» десятиліттями ревно пильнували, аби становище не мінялося і правда про трагедію поета залишалася надбанням хіба що езотеричних, вузько-інтеліґентських кіл. Перша ж, що вийшла з тих кіл, ґрунтовна праця про цю трагедію — книжка «Феномен доби, або Сходження на Голгофу слави» — аж до кінця радянської історії осіла в рукописі в архівах КҐБ, а її автор, Василь Стус, дістав за неї свій перший табірний строк — сім років суворого режиму плюс п'ять заслання. Просто-таки за текстом того самого «похованого» — ще живого, ще геніального! — Тичина: «Людина, що казала: убивати гріх! — на ранок з простреленою головою»…

А геніальним він безперечно був — його впізнали й визнали таким майже відразу, з появою у 1918 році дебютної збірки «Сонячні кларнети», цього безсумнівного вінця європейського символізму. На початку 1920-х його вже повним ходом перекладали — в Росії, в Польщі, відтак і в Західній Європі, — і тамтешні критики проголошували його «найбільшим поетом слов'янського світу», порівнюючи з Рільке й Полем Валері: з цим другим, як на мене, трохи з натяжкою, бо Тичина цікавіший — пластичніший, музичніший, узагалі багатший… Цікавіший він, либонь, і за Блока, з яким його теж тоді активно порівнювали — і небезпідставно: обоє-бо розвивалися тим самим шляхом, синтезуючи релігійно-містичну естетику символізму з «прямою мовою» вихлюпнутих на вулиці й майдани голосів маси, одначе та «музика революції», котру Тичина так пронизливо «проаранжував» збіркою «Замість сонетів і октав» (1920), авторові «Дванадцяти» була вже відверто не під силу. І не тільки йому: в усій світовій поезії XX століття навряд чи вдасться відшукати такий камертонально-точний, трагічно-катарсичний відгук на наростаючий апокаліптичний гул доби, в котрій «звір звіря їсть». «То не березовий, бузовий / солодкий сік: / по всій землі, по всій землі пройшов головосік…». Це смак крови — Тичина фізично його відчуває. «І коли явивсь Господь / у крові моїх братів, — / заридала в серці віра / і вжахнулася душа»… Схоже, на тому поворотному етапі в глибині своєї нажаханої душі він остаточно, за класичною формулою Достоєвського, і зважився «Творцю вернуть білет». Тепер ми знаємо: нічого доброго з цього вийти не може…

Згадую спектакль про громадянську війну в Росії, що його кілька років тому поставив у Нью-Йорку театр «Ля Мамма». Зі сцени раз у раз лунали вірші, од яких зал затамовував подих і по тілу йшли мурашки, а я все не впізнавала за англомовною ритмомелодикою «відчужених» перекладом текстів і мучилась: щось страшенно знайоме, звідки ж це?.. І тільки коли впало: «Instead of sonnets and octaves», — охнула: Боже мій, та це ж Тичина! — як давно, виявляється, я його не перечитувала!..

Ту збірку 1920 року — як і десятки інших ранніх віршів — ніколи більше не передруковували за Тичининого життя. Решту ранньої поезії — майже всю! — було нещадно «відредаґовано», читай: відцензуровано. Найстрашніше, що автор сам допомагав чинити вівісекцію, сам, як різник, тупо тнув «по живому», вносячи правки (з яких, приміром, заміна заворожливого, глухо стогнучого рядка «О, панно Інно, панно Інно!» на банально-перукарське «О, люба Інно, ніжна Інно!» була ще найневиннішою з невинних). То була третя смерть Тичини: вщент перекраяним і перешитим до калічної, немічної невпізнанности (цілком за Дж. Орвелом!), на кінець 1930-х років колишній «найбільший поет слов'янського світу» був упечатаний в історію літератури зі своїм «будем-будем-бить» — наче з енкаведистським штампом «Хранить вечно». В еміґрації гірко зітхав Євген Маланюк: «Од кларнета твого пофарбована дудка зосталась…». Уточню: навіть не дудка — барабан для розстрільної команди.

Три смерті — в цьому є щось фольклорне, міфологічне: одна — від Бога (природна), одна — від чорта (самогубство поета), одна — від людей (читацьке забуття). Над цією, третьою, ми все-таки владні — скасувати її, відродивши живого Тичину. Вперше — і востаннє! — його ранні поезії в повному обсязі вийшли 1991 року. Десятитисячний наклад ошатного тома під заголовком «Сонячні кларнети», оформленого репродукціями з Тичининих власних малюнків і полотен, розлетівся вмить (я й сама не встигла його купити!), і звідтоді — ні перевидань, ні перечитань: Стусів «Феномен доби» донині лишається, гай-гай, найсистемнішою студією в тичинознавстві…

Можливо, в новому столітті поетові пощастить більше. Здається, свій посмертний «строк ув'язнення» він уже таки відмотав…

19 січня 2001 року

На київській прем'єрі спектаклю заньківчан «УБН» — невротично-нерівної, «по-аґітківському» хапливої, раз у раз міченої стилістичними «зривами голосу», однак безперечно живої й температурно досить-таки розжареної спроби вперше повідати зі сцени сумну історію «розкошів і розору» українського шістдесятництва — мені випало сидіти в оточенні публіки переважно молодої, двадцяти-з-чимось-літньої. В одній зі сцен персонаж загалом «негативний», прагнучи зробити перед другом юности добру міну, апелює, що називається, до святого: «А пам'ятаєш, як ми тоді, в шістдесяті?!» — і актор-комік із готовністю загув, мов у діжку, імітуючи неповторний авторський, «вінграновський», низький баритон. — «Я сів не в той літак / Спочатку / Думав я / Що сів у той літак / Але я сів / Не в той літак / Він був / 3 одним крилом…» і т. д. І з того, як щиро реготалася довкола молодь (сценка, вочевидь, задумувалась як гротескова, такою й вийшла) і як котресь дівча, захлинаючись сміхом, перепитувало в свого хлопця недочутий рядок, стало ясно: цього вірша — своєрідного паролю для цілого покоління інтеліґенції — ніхто з них н е в п і з н а в: чули вперше. Провідна тема вистави — тема не так «розкошів», як історичного «розору» шістдесятництва — мовби перенеслася з кону в зал і продовжилася в його реакції: діди оповідали внукам про свою молодість, а ті слухали, наче про Троянську війну…

Нині важко й уявити, що відносно недавно — якихось сорок років тому! — чи не головним засобом духовного порозуміння, своєрідною «комунікативною валютою» в молодіжному середовищі була не рок-музика (чи пак, у тогочасному еквіваленті — «естрада»), ба навіть не кіно (хоч як палко дискутоване!), — а таки поезія. Нею не просто зачитувалися й заслухувалися (читай: жили й дихали!) — і «заспівувалися» в компаніях під гітару, і освідчувалися коханим (ослаблене відлуння цих процесів докотилося аж до 1980-х, значною мірою сформувавши культурний профіль і мого покоління — «шістдесятницьких дітей»), але в тамту, сорокалітньої давнини, добу поезією обмінювалися, справді, як розпізнавчими знаками, за котрими вирізняють «своїх»: підхопиш, продовжиш цитату? (Як тепер у молоді — «яку музику слухаєш?», тільки що музика — то знак смаку і не більше, поезія ж, принаймні для них, «тодішніх», була ще й знаком сповідуваних, як символ віри, переконань: тих самих, за які згодом сотням довелося заплатити життям, а тисячам, коли не десяткам тисяч, — долею.)

Думається, тільки отою феноменальною «поезієцентричністю» можна пояснити, що в яскраво політизованій, «естрадній» ролі культового героя бунтівного покоління («естрадники» — так, нагадаю, зневажливо охрестила Ахматова галасливих шістдесятників російських: не поети, мовляв!) опинився в нас на початку 1960-х Микола Вінграновський — митець засадничо, за визначенням, «нетрибунний», ба навіть, як засвідчили наступні десятиліття, «антитрибунний». Поет винятково делікатного, флейтового тембру (попри всю позірну «котрабасовість» автора як читця власних творів!) — і винятково крихкого й тендітного, як візерунок метеликових крилець, що от-от розсиплеться від близького подиху, мовного дизайну: хто інший ризикнув би змонтувати строфу, з дитинно-невимушеною легкістю нанизуючи через кому речі геть-то неспівмірні: «Рябко, і дощ, і з вітром цвіт, і мамалиґа, і небо з Богом»?! — і вже, дивись, не строфа нам, приголомшеним, перед очима монтується (весна в південній глибинці), а всесвіт, що, на мить рвонувшись у найвищу мислиму височінь, тут-таки описує криву — не «вниз», не назад на мокре подвір'я з Рябковою будкою, як велить звична логіка тривимірності, а в інший вимір — «вглиб», у колодязь самотньої людської екзистенції: «І пізній розум з ранніх літ, і ранні рани за порогом»… (Вслухайтеся лишень у цей звук затихаючої струни!) Це робота на межі можливого — «на грані фолу» (більшість «вінграновської» поетики працює «на грані фолу»!), і тому вже наче й не «робота», в строгому сенсі слова, не рукотворне діло, а сама «природа» — як це буває в творчості дітей. І ще — у Моцартів.