Однак — тут найвиразніше виявився комунікативний, стильовий розрив — змінивши бачення жіночого ідеалу, Куліш не змінив власного ставлення до цієї нової жінки. Коли його повчання смішні й часом образливі для адресатки у листах до Лесі Милорадовичівни, то стосовно Марії Маркович ця манера стає наскрізь комічною й фальшивою. В оцінках сучасників Марко Вовчок постає дуже суперечливою. «Нема таланту — і найгеніальніша письменниця, — узагальнює ці характеристики Петров. — Нема вроди — і надзвичайний успіх у чоловіків. „Мовчазна та конфузлива“ — і найпривабливіша, найчарівніша жінка». «Усе, увесь світ замкнувся для Куліша в Марку Вовчкові. В ній, саме в ній знайшов ідеал нової „емансипованої“, незалежної жінки». І Куліш «пишновеличною павою розпускав свій райдужний хвіст риторичного захопленого піднесення перед Марком Вовчком. Пишався сам із своїх компліментів, ніби сам себе він уславляв». Віктор Петров любить вибудовувати систему інтертекстуальних віддзеркалень, інверсивних характеристик через зіставлення непоєднуваних, здавалося б, рис, якостей і психологічних типажів. У романі «Доктор Серафікус» головного героя названо Фаустом і донжуаном водночас, але це донжуан-максималіст, який, прагнучи всіх жінок і не маючи змоги цю жагу задовольнити, вирішує не мати жодної. Пантелеймон Олександрович ніби не мав нічого проти репутації ловеласа й донжуана, однак «коли він і палав, то палав, зберігаючи всі властивості криги». «З усієї практики Дон Жуана в нього лишилося єдине почуття: холодний дотик важкої руки Командора і жах від того дотику. Побажавши жінку, він уже чув кам’яні кроки статуї. Він уже бачив розвернуту перед ним землю й полум’я пекельної безодні, що проковтує його. Він кохав, зважаючи на обставини. <…> Цей Дон Жуан — Дон Жуан обережности». Сподіваючись на роман з Марією Маркович, він міг сказати Лесі Милорадовичівні: «Перестаньте до мене писати. Це мені невелике ще буде горе, бо тепер Марко Вовчок коло мене». Але за якихось кілька місяців після переїзду Маркевичів до Петербурга настирливий коханець так обрид жінці, що вона підозрювала в ньому «задатки будущего психоза». Самої лише вдячності за щиру підтримку перших її кроків у літературі було замало, аби захоплення не згасло.

Стосунки з українською Жорж Санд цей чоловік вибудовував за достеменно такою ж моделлю, як і з провінційною панночкою з маленького хутора. Але раз випробувана стратегія вдруге не спрацювала. «І в своїх взаєминах із Марком Вовчком він лишався такий же, як він був і з усіма жінками: вибагливий, нестерпний, виключний, з надзвичайними вимогами, з дивовижною самовпевненістю. Оту манеру ставитись до жінок з пихою й зневагою він зберігає і в своїх взаєминах із Марком Вовчком». Більше того, успішній письменниці, оточеній численними шанувальниками — одне ім’я славетніше за інше, — закоханий пророкує якісь неймовірні загрози й життєві катастрофи, від яких він — благородний і бездоганний лицар! — врятує «цю жалю гідну жінку». У гіпертрофованій, доведеній до ґротеску формі бачимо тут модель стосунків між статями в патріархальному суспільстві: так легко самостверджуватися, почуватися героєм і суперменом, коли представниця другої статі апріорі слабша, нікчемна, дурніша просто в силу статевої приналежності, незважаючи на її особисті якості. Хай неврастенічний Куліш після розриву не зупинявся перед майже «непечатними» епітетами на адресу зрадливої коханки. Але нотки осуду виривалися і в куди стриманішого та аристократичнішого Івана Тургєнєва, і в Олександра Герцена. Горизонт очікувань найпоступовіших і найліберальніших сучасників щодо того, що дозволено навіть обдарованій, «передовій», нешеренговій жінці, — виявився доволі обмеженим. «Куліш бажав, — саркастично узагальнює Петров, — щоб вона належала тільки йому, а Марія Олександрівна воліла належати тільки собі». Маємо тут вияв тієї колізії, яка згодом, при початку XX століття, стане одною з важливих характеристик усього літературного процесу. Стосунки Куліша й Марко Вовчок — це стосунки письменників. Жінка, котра претендувала на цю роль, уже не могла й не хотіла бути музою-натхненницею. (То інша справа, що для неї самої ідентифікація власної музи була, очевидно, проблематичною.) І чоловік-митець не міг тут не завважати додаткові труднощі ще й для власної мистецької кар’єри, адже така жінка воліла не наснажувати його натхнення, а його самого сприймала як матеріал для творчості. Щодо періоду fin de si`ecle Сандра Гілберт і Сюзан Губар зауважували, що «там, де письменники за традицією шукали натхнення в ідеалізованої матері чи коханої, котрі узвичаєно метафоризувалися як музи, літератори рубежу століть і XX віку вже страждали від тривожних натяків, що богині літератури, з якими чоловіки-читачі тепер усе частіше зустрічалися в ролі жінок-авторок, можуть залишити креативну силу для себе самих» [7] .

У романізованій біографії автор ніби перевертає перспективу традиційного літературознавчого дослідження: він через аналіз особистого життя, яке зазвичай слугує лише допоміжним матеріалом для характеристики творчості, пробує дати психологічний портрет письменника й громадського діяча, стиль кохання, стиль інтимного листування співвіднести зі стильовими домінантами літератури романтизму. Віктор Петров наголошує хворобливу неврівноваженість, неврастенічність свого героя, схильність до неврозів та фобій, «які завжди з’являлись у Куліша в хвилини перевтоми й розпачу». Над чим найбільше іронізує релятивіст Петров, то це, зокрема, над Кулішевим шуканням остаточної, однозначної істини, над його прагненням усе пережите звести до чітких розрахунків і формул, водночас зостаючись непередбачуваним та алогічним у власних вчинках. У листах цей схематизм химерно поєднується з сентиментальними нотками, як і з настановами на месіанізм. «Він був людина нервова, жовчна і неврівноважена. Він завжди говорив про простоту, але сам ніколи не вмів лишитися простим і щирим. Людина розрахунків і формул, наперед засвоєних схем, він ніколи не був певний, чи він не помилився, свої взаємини з людиною, свій вчинок вклавши в ту, а не іншу формулу». «Його мораль — мораль раціоналіста, і на його сентиментальній чутливості лежить певна прикмета абстрактної розсудливости». Петров говорить про «макіавеллівську двоїстість» і «юродну химерність» свого персонажа: «Думка стояла в нього на сторожі почуття, розсудливість попереджала пристрасть, обережність перемагала ревнощі». Характеризуючи донжуанізм Пантелеймона Олександровича як звихнений, неадекватний, «пародію на Дон Жуана» («Тверезий, ригористичний, поміркований і обережний, Куліш під враженням звичайнісінької, найбанальнішої адюльтерної історії ладен вважати себе за Дон Жуана, розпусника, великого грішника <…> він удає з себе то Прометея, то Месію, то Дон Жуана»), Петров знаходить оксюморонне ніби визначення «прометеїстичне хлестаковство». Риса, яку пов’язано з романтичною добою загалом: вона властива Кулішеві так само, як, скажімо, Гоголю.

Попри нещадну іронію, авторське ставлення до героя вочевидь амбівалентне. У протагоністові цієї романізованої біографії пізнаємо риси, спільні для багатьох центральних, упривілейованих персонажів Домонтовичевої прози. Так, у своїх стосунках з жінками Куліш постає швидше в’язнем дискурсу, в’язнем жанру, неспроможним зруйнувати жанрові й стильові рамки своєї доби. «Не вмів любити й не любив любові Куліш», — песимістично підсумовано роман з Параскою Глібовою. Але цей песимізм підсвічено й іншим спостереженням, з царини психології творчості. Цей коханець, може, не так не вмів, як не хотів віддатись любовним утіхам: «вагаючись між коханням і творчими прагненнями, він віддасть перевагу останнім». Конфлікт, у принципі неподоланний: «Отже, творити — зраджувати життя серця, але не жити серцем — загубити творчі здібності. Куліш свідомий еротичних підвалин творчости». Він мріє про «ерос, що домагається високих творчих досягнень». Віктор Петров пише «свідомий», хоча, можливо, тут точнішим би було слово «відчуває», — не осмислення, але інтуїція митця. В одному з листів 1860 року Куліш написав: «Знать — це єдина втіха без отрути. Ось воно — щастя. Кращого нема на світі». Закоханий у XVII століття, яким враз захопився 1860 року, повернувшись до Петербурга, він не хоче розполовинювати це захоплення ще й продовженням свого роману з Параскою Глібовою. Це звіряння у його листі до останньої могло б видаватися позою, але схожих варіантів вибору в його біографії знайдемо не так і мало. Врешті, це відповідає романтичним уявленням про жінку як насамперед натхненницю Поета. В остаточному підсумку «творчість для нього вища від кохання». І сам Куліш наважується зізнатися адресатці: «Я скаржусь на працю, а вона — моя єдина підпора, моя єдина втіха. Що, коли б цього не було?» Здається, саме цим фразам можна довіряти незрівнянно більше, ніж «пишновеличним» скаргам на недостатню жіночу відданість, на брак розуміння й належного захоплення. На хвилину знято й маску Месії, й Дон Жуана, актор виходить з образу й повертається до себе реального. Характеристика Пантелеймона Олександровича тут зближується з психологічним портретом доктора Серафікуса в однойменному романі Домонтовича. Незграбний кабінетний самітник Комаха боїться жінки, боїться любові — не в останню чергу тому, що це порушить строгий розпорядок його робочого дня. Успішне складання маґістерських іспитів, в’їдливо зауважує автор, Василь Хрисанфович вважав значно важливішим, ніж стосунки з жінкою. Але якщо винести за дужки цю іронію, то Комаха, знаючи чи здогадуючись, що він людина пристрасна, боїться бути зруйнованим, побореним цими пристрастями. Пантелеймон Куліш віддавав перевагу романам епістолярним і уникав особистих зустрічей — на відстані все було безпечніше, і кохання було лише приємною зміною літературного жанру: після писання статей чи роману він звертався до листа. Зрештою, «для Куліша подвоювати або потроювати кохання — значило, кінець кінцем, не більше, як тільки подвоїти або потроїти листування». Професор Комаха також сублімував своє почуття у листах до Вер, тільки, людина вже іншої епохи, він не зважувався ці листи відправляти… Абсолютна серафічність, аскетична повстримливість Василя Хрисанфовича, який еротичних підвалин творчості ані не відчув, ані не усвідомив, приводить до творчої безплідності, до розчинення в примітках, коли він сам був більшим і цікавішим за свої тексти. У «Романах Куліша» ця колізія розгорнута складніше й багатогранніше: «Він хотів би жити аскетичним здержуванням, пафосом праці, коли б це було можна, коли б пристрасна натура не проривала його спокою, але коли приходила пристрасть кохання, почуття пристрасті приходило вже в утомі й через утому, через виснаженість, нудьгу, байдужість, через бажання спокою й спочинку. І, віддаючись коханню, він відчував це віддання як зраду. Щоб творити, він офірував коханням. Звідсіля та стриманість, примушеність, вгамованість почуття, та ніяковість, незграбність любовної патетики, що примушує говорити про любовну нездарність Кулішеву». Варто зауважити, що кохання до далекої — один з наскрізних мотивів у Домонтовичевій прозі. Андре Моруа зауважував, що «художник береже для творчості всю свою силу і часто навіть не здатен переживати ті насолоди, які описує». Цю тезу проілюстровано цитатою з листа Жорж Санд до Гюстава Флобера: «Я не вірю в тих донжуанів, які в той же час Байрони. Дон Жуан не писав поем, а Байрон, кажуть, був поганим коханцем. У нього, звичайно, були — хоча їх можна перелічити на пальцях — хвилини повного екстазу душі, розуму і почувань; для того, щоб стати одним із поетів кохання, він досить з цим обізнаний. Таким витонченим створінням, як ми, більше не треба. Безперервні пориви низьких почувань знищили б нас» [8] .

Роман з Марком Вовчком вирізняється з-поміж п’яти описаних Віктором Петровим епізодів. Педагогічна еротика, може, годилася для провінційної панночки, але не для успішної столичної письменниці. Кохання оберталося для Пантелеймона Олександровича болем, депресією, розпачем — і він не шкодує образливих слів, аби звинуватити лукаву, неспівчутливу й жорстокосердну жінку. Зрештою про неемоційність, стриманість, холодність Марії Маркович згадують чи не всі мемуаристи. В незакінченій повісті «Мовчуще божество» В. Домонтович так характеризує п’ятнадцятилітню (! — В. А.) Марію Вілінську: «Вона подобається чоловікам. Вабить їх увагу з першого погляду. Її спокій хвилює. Її замкнена певність бентежить. Вона здається холодною. В ній є щось, що дратує чоловіків. Щось її різко виділяє в товаристві інших панночок». Вона холодна й замкнена, не спішить приносити жертви на священному олтарі кохання, але, згадаймо, і сам Куліш палав, зберігаючи властивості криги, тобто ніколи не віддаючи себе на волю почуттів, зраджуючи кохання задля творчості. Навіть у найінтимніших стосунках він десь трохи залишався зовнішнім спостерігачем, який колекціонує враження й збирає матеріал для майбутнього роману. Марія Маркович була наділена цією здатністю чи не більше за Пантелеймона Олександровича. Віктор Петров наводить враження від знайомства з Марком Вовчком, занотоване близьким другом Достоєвського Анною Сусловою: «Взагалі я помітила в ній якусь холодність, обережність, вона якось вдивляється в людей». Розсудлива відстороненість «мовчущого божества» означала, що в неї також на сторожі почуття стояла думка, що позиція спостерігачки була для неї як для творчої особистості пріоритетнішою, аніж статус учасниці життєвої драми. Михайло Бахтін якось назвав статус автора «зовнізнаходжуваністю» («вненаходимостью») щодо тексту, але так само він зберігає цей статус щодо реальності. І сучасна австрійська романістка Ельфріда Єлінек сформулювала схожу тезу: «Письменник ззовні спостерігає за життям, яке відбувається в іншому місці, далеко від нього. Воно діється там, де тебе немає» [9] . Але ту рису, якою Куліш гордився у собі самому, він таврує як моральний ґандж, коли йдеться про Марію Олександрівну. Жінка повинна зоставатися об’єктом чоловічого захоплення, а не претендувати на статус самодостатнього суб’єкта з власними пріоритетами.

Пишучи художні біографії чільних вітчизняних романтиків, Віктор Петров особливо акцентує єдність стилю епохи. Замикаючи романтизм у певні хронологічні рамки, він тим самим опосередковано заперечує штучну тяглість романтичної традиції крізь усе XIX століття. Навіть 1860 року Кулішеві байронівсько-вертерівські епістолярні пасажі були все ж смішними й старосвітськими. Ще неприйнятнішою реанімація романтичної манери видавалася модерністам двадцятих років. Якщо обшитий малиновим оксамитом дендистський капелюх і золоті галуни на вузьких брюках `a la Барбей д’Оревільї не пасували уже в шістдесяті, а «філістерський» Кулішів сурдут своєю чергою не гармонує зі стилем його наскрізь штучних, піднесених, урочистих новалісівських листів, то ще через шістдесят років, у другій декаді вже XX віку, стара романтична риторика тим більш неадекватна. Засобом дистанціювання й подолання небажаного впливу для модерного прозаїка ставала наскрізна іронія.

У малій прозі, зокрема і в романізованих біографіях, сорокових років, написаній переважно у Німеччині, Домонтович осмислює XX століття як кінець великого історичного періоду, Нового часу. У «Франсуа Війоні» простежено зародження цієї епохи, перехід від Середньовіччя до Ренесансу. Ван Ґоґ («Самотній мандрівник простує по самотній дорозі»), митець так само трагічний, м'ятежний і роздвоєний, репрезентує кінець цього п'ятсотлітнього циклу. Промацуючи кризові больові точки історії, Домонтович звертається до подій Великої Французької революції («Напередодні»), трагічно-безнадійних спроб Пилипа Орлика втрутитися у велику європейську політику під час війни за польську спадщину в тридцятих роках вісімнадцятого віку («Приборканий гайдамака»), до початків українського національно-культурного відродження середини наступного століття («Мовчуще божество»). Врешті, усі ці історичні дзеркала потрібні перш за все для стереоефекту, для всебічнішого осмислення власної епохи, Нашого часу як переломного, перехідного моменту до нової культурно-історичної ситуації.

Ідеальною постаттю людини Середньовіччя був святий чернець. Аскет. Людина, що зреклася земного задля небесного й тимчасового задля вічного.

Коли Бернарда Клервоського питали, що треба зробити, щоб вступити до заснованого ним манастиря в Клерво, він відповідав: «Якщо ви хочете ввійти сюди й жити тут, ви повинні залишити своє тіло назовні! Сюди входять лише безтілесні істоти. Душі!»

Прийняти чернечий сан це й значило уподібнитись янголові. Янголи — це безтілесні істоти. Це — душі.