Давно уже отмечено [Webster, 1964, с. 259], что для этого уровня у Гомера характерно взаимоналожение двух различных структурных принципов: динамического и статического. Статический принцип проявляется вычленимостью в тексте композиционных блоков, связанных между собой отношениями смыслового и повествовательного параллелизма и симметрии. Таким образом, универсальный эпический прием повтора оказывается нацелен на создание симметричных «макроузоров» в движении сюжета, гармонизирующих действие и представляющих в сфере словесного творчества аналог к геометрическому стилю греческого искусства. В этом ключе проделан ряд очень значительных исследований [Myres, 1932; Stahlin, 1923; Whitman, 1958, с. 249 и сл.; Лосев, 1960, с. 134 и сл.; Гордезиани, 1978, с. 38 и сл.; Gordesiani, 1986, с. 30 и сл.]. Некоторые моменты в этих работах могут представляться спорными, но есть примеры симметрии совершенно очевидные. Таково демонстрированное С. Уитменом распределение дней действия и бездействия по обе стороны от сцены посольства греков к Ахиллу, когда девять дней гнева Аполлона в начале соответствуют девяти дням оплакивания Гектора в конце, двенадцать дней между спором Ахилла с Агамемноном и встречей Фетиды с Зевсом - двенадцати дням между похоронами Патрокла и приходом Приама к Ахиллу и т.д. Точно так же аналогичны две большие панорамы ахейцев: «каталог кораблей» в начале, без Ахилла и Патрокла, скрывающихся в своем шатре, и поминальные игры героев в конце, устроенные Ахиллом по погибшему Патроклу. Вполне наглядна перекличка первой и последней песен, когда отвергнутому посольству Хриса контрастно отвечает прием Ахиллом Приама, а ссоре ахейских героев -примирение и соглашение троянского царя с самым грозным из врагов Трои. Как бы ни интерпретировать концептуальный смысл этой симметрии (очень заманчиво ее истолкование Уитменом в духе эволюции от наступления хаоса в мире героев к восстановлению должного порядка), ясно, что она означает завершенность композиции, исчерпание действия в рамках текста.

Напротив, с точки зрения динамической организации сюжета, где главным принципом выступает раскрытый Шадевальдтом прием сквозной подготовки одних событий другими, так что ни один шаг не оказывается без последствий, действие поэмы не завершено. Это хорошо почувствовал Виламовиц-Мёллендорф, отметивший, что поэме недостает финала, к которому она стремится, - смерти Ахилла [Wilaпюwitz-Moellendorff, 1916, с. 77 и сл.]. Слушатель расстается с героем в миг, когда тот стоит перед своей судьбой, от которой он так отчаянно пытался уклониться. Целостное впечатление от сюжета определяется этим странным сочетанием противоречащих друг другу эмоций - сознания незавершенности судьбы героя в его открытости трагическому будущему и чувства восстановленной гармонии, возрожденного миропорядка.

Сама динамическая структура обладает особенностями, не позволяющими свести ее к традиционному эпическому канону. Фабула «Илиады» на самом деле очень проста. Предводитель-царь ссорится с героем, тот уходит с поля боя, и царь надеется обойтись без него. Поднимается другой герой (Диомед), одерживает великие победы, и кажется, что война идет к концу. Но вмешиваются боги, враги пересиливают и прорываются к кораблям ахейцев. «Заместитель» главного героя - Диомед тяжело ранен. Изранены и остальные вожди. Скрывающийся герой посылает второго «заместителя» -своего лучшего друга и лишь после его гибели, раскаиваясь и обвиняя себя, вступает в войну. Вот, собственно, и все. Однако конкретный сюжет, в котором воплощена эта простая и стройная фабула, оказывается чрезвычайно напряжен и сложен. Действие на протяжении большей части рассказа движется так, как если бы и впрямь все в конечном счете могло обойтись без Ахилла - благодаря бегству греков домой или примирению с троянцами, или решиться мужеством Диомеда, либо, наконец, Патрокла. Увы, ничего не уладится без Ахилла, и рассказ, описав гигантскую петлю, неукоснительно идет к тому, чтобы пересечься с судьбой Ахилла, вытолкнув скрывающегося героя на сцену против его воли. Поразительно, насколько действие «Илиады» оказывается близко к формуле, некогда предложенной Л.С. Выготским для объяснения особенностей сюжетики шекспировского «Гамлета». По Выготскому, парадокс «Гамлета» - в борьбе сюжета с фабулой. Согласно фабуле, Гамлет убивает короля, но на уровне сюжета Гамлет отчаянно тормозит действие, не убивая Клавдия, пока внезапно в сцене дуэли сюжетная и фабульная линии не пересекутся [Выготский, 1986, с. 205 и сл.]. То же самое происходит и в «Илиаде». Герой, чья судьба - убить Гектора и умереть, выходит из войны и уклоняется от убийства Гектора, пока события не выносят его навстречу предреченному. Ему остается сделать лишь один, самый главный шаг - и Ахилл делает его, а затем успокоенно ждет часа своего ухода из жизни, оказавшись как бы по другую сторону своей, уже совершившейся, судьбы. «Илиада» оказывается по типу своего действия трагедией в аристотелевском смысле - трагедией перехода от незнания к знанию, от восстания на судьбу - к ее приятию и исполнению. Не случайно в «Поэтике» Аристотель постоянно апеллирует к Гомеру как образцу для поэтов-трагиков. Впрочем, в своей трагедийности Гомер еще не переходит границу традиционной эпики, которой хорошо знаком тип героя, против желания, но с честью встречающего лицом к лицу свою судьбу (вроде Кухулина ирландских саг). Однако пронизывающее «Илиаду» драматическое несоответствие между фабулой и сюжетом, между центральной ролью Ахилла и его затяжным бездействием - именно это является индивидуально-авторским открытием, недостижимым в форме импровизируемого устного сказания.

Но раздумья Аристотеля над «Илиадой» не потеряли своего значения и в другом аспекте. Отмечая, что эпические сказания «не должны походить на обычные истории, в которых приходится описывать не единое действие, а единое время и все в нем приключившееся с одним или с многими», по мере того как «в смене времени иногда случается одно за другим без всякой единой цели», мыслитель заключает: «Оттого-то Гомер... и здесь богоподобен по сравнению с остальными: он не взялся сочинять про всю войну, хотя она имела и начало, и конец (ибо слишком она была бы велика и неудобообозрима, а в умеренном объеме - [слишком] пестра и потому запутана), - нет, он взял одну [лишь] ее часть, а многими остальными воспользовался как вставками для перебивки произведения (например, перечнем кораблей, а также другими вставками). Остальные же [эпические поэты] сочиняют об одном герое, об одном времени, [а если] об одном действии, [то] о многосоставном, как, например, сочинитель “Киприй” и “Малой Илиады”» (Poet. 1459а; пер. М.Л. Гаспарова). Стало быть, по Аристотелю, величие Гомера в том, что, стремясь охватить картину Троянской войны, он не стал создавать огромную стихотворную хронику, но и не сбился на заурядный пересказ. Поэт пошел по иному пути - выделив из массы троянских событий один высоко драматичный сюжет «с началом и концом», он спроецировал внутрь его при помощи «вставок - перебивок действия» многие другие части Троянской войны. Тем самым поэма, не распыляясь на множество не связанных друг с другом эпизодов, оставаясь стройным драматическим действием, переросла рамки конкретного сюжета и представила образ Великой Войны в целом.

В «Илиаде» явственно сосуществуют две разномасштабные темы: явная - рассказ об Ахилле и настойчиво, подспудно проводимая тема трагической участи Ахейской Греции и Трои [Во>Уга, 1972, с. 98]. Подобная «нераздельность и неслиянность» двух тем в одном тексте - явление трудно представимое в традиционном устном эпосе. Разумеется, такой эпос, как, например, «Махабхарата», может разрастаться до гигантских размеров, с исключительной полнотой впитывая мифологию народа, его религиозные, нравственные, политические идеи. Но тем не менее заявленный сюжет эпоса неизменно тождествен самому себе. Сколько бы ни длились скитания братьев Пандавов и их подготовка к битве с Кауравами, никто не усомнится в том, что певец рассказывает именно о Пандавах и Кауравах. Когда же он желает по ходу дела рассказать о чем-то постороннем, то пользуется приемом вставного рассказа, и опять-таки ни у кого нет сомнений: коль скоро идет рассказ о Савитри или о Нале и Дамаянти, значит, временно повесть о Пандавах прервалась, чтобы по окончании вставки вернуться к месту обрыва. Но с Гомером совсем не так. Он обещал говорить об Ахилле, а вместо этого повествует о смотре Агамемноном войск, о выстреле Пандара, о подвигах Диомеда и о том, как тот встретился с семейным другом Главком. Повествует ли он тем самым об Ахилле? На первый взгляд - нет. И в то же время в каком-то смысле он говорит именно об Ахилле. Все происходящее на поле боя влияет на движение заявленного сюжета - на отношение ахейцев к сидящему в своем шатре гневному Ахиллу, на вероятность того, что судьба войны может решиться без него. Ахилл, ничего не делая, не выходя из шатра, включен в развитие событий: значение этого героя в час, когда Диомед разит союзных Трое богов, устремляясь к илионским стенам, совсем не то, что при отступлении Диомеда перед громами Зевса, и, уж конечно, не то, что в страшный миг прорыва троянцев к ахейским кораблям. Все повествование двусмысленно: совершенно не упоминая Ахилла, Гомер рассказывает о его судьбе. Но можно сказать и иначе: повествуя об этом герое, певец выходит далеко за пределы этой частной трагической и мифологической судьбы. Заявленный сюжет «Илиады» в отличие от сюжета традиционного эпоса оказывается нетождествен самому себе.

Способы, которыми это достигается, неоднократно обсуждались гомероведами и, пожалуй, наиболее четко суммированы в работах Уитмена [Whitman, 1958, с. 265 и сл.] и Гордезиани [Гордезиани, 1978, с. 32 и сл.]. Говоря о «желании поэта осмыслить в едином действии поэмы весь ход войны», ученые показывают, что это желание реализуется «посредством двоякого построения действия: описанные в поэме события наделены, с одной стороны, функцией развить связанную с темой гнева единую фабулу, а с другой -вызвать ассоциацию значительных событий всей войны». Мы можем это сформулировать иначе: повествование помимо прямых сюжетных связей организуется при помощи метонимических и метафорических соотношений.

Гордезиани показывает, как уже в зачине «Илиады» проявляется оригинальность задания поэмы [Гордезиани, 1978, с. 33 и сл.]. Призывая Музу воспеть гнев героя, погубившего множество ахейцев, поэт завершает картину бед словами: «Совершалася Зевсова воля» (Дшс 6’ ётеХегето РоиХц). Но выражение «воля Зевса» применительно к потрясениям Троянской войны имело вполне прозрачный мифологический смысл, отраженный в зачине «Киприй», начальной поэме Троянского цикла (Schol. А, И. 1,5): люди обременяют землю, и Зевс, желая ее разгрузить, развязывает Великую Войну. «И под Троей умирали герои. Совершалася Зевсова воля». Конкретная тема - повествование о гневном Ахилле - стыкуется с фразой, суммирующей смысл всей войны - конец вообще века героев. Одна тема семантически «наплывает» на другую, частным проявлением которой она может служить. Между двумя темами устанавливаются метонимические отношения. Тот же прием использован далее, во II песни. После отказа Ахилла сражаться, охваченный сомнением в возможности продолжать войну, Агамемнон по совету Нестора устраивает смотр войск. Перед слушателем как бы разворачивается панорама всего греческого мира, с разных концов которого плывут заполненные воинами корабли. Специально подчеркивается, что Ахилла нет на этом смотре, но вскоре он воспрянет для битвы. Гнев и примирение Ахилла соотносятся с картиной Эгеиды, охваченной раздором, просматриваемой точно с высоты птичьего полета. Заявленная частная тема включается в мировую перспективу. Здесь опять-таки отношение метонимии.

Но далее, в песни IV, видя готовность греков и троянцев пойти на примирение (при этом тема гнева Ахилла естественно сходила бы на нет), боги решают спровоцировать на предательский выстрел в Ме-нелая троянского союзника Пандара. Тем самым достигается двоякая цель - примирение срывается, а Троя оказывается обречена на гибель павшим на нее грехом клятвопреступления. Причем Зевс соглашается отступиться от любимого им Илиона лишь после того, как Гера обещает громовержцу не препятствовать в разрушении ахейских столиц - Микен, Спарты и Пилоса (II. IV,50 и сл.). Ахейцы неизбежно победят, но чаемая победа заранее оплачена на Олимпе. Эта скрытая от них, но не от поэта и его слушателей плата - конец героического века. Между участью «обреченного победителя» Ахилла и судьбой всей Ахейской Греции, выступившей против Трои, устанавливается новое - метафорическое - отношение. Ахилл раздираем противоборствующими чувствами, то готовый предпочесть долгую и бесславную жизнь .надвигающейся смерти, то, наоборот, устремляющийся навстречу «смерти-победе». И весь ахейский мир медлит под Троей в преддверии то ли победы, обесцененной гибелью, то ли гибели, возвеличенной через победу.