Сергей Бархин в «Скрипке» в высшей степени изобретателен и мудр;

Если награждать актеров по совокупности заслуг, то я бы предложила Б. Плотникова, который последовательный мхатовец, по сути, и даже в не слишком удачных спектаклях (не только мхатовских) выглядит очень серьезным и глубоким актером психологической школы. А Фонд вроде бы именно в таких заинтересован? Даром что юбилей. «Количество» работ: «Дядя Ваня», чтение «Отцов и детей», сериал о жизни Достоевского. Это уровень и мода, за которую я бы голосовала.

Многие наши спектакли сегодня – по существу, те же «домашние радости», театральная попса. Но, торопливо возведенные в ранг событий, они только нивелируют отношение к режиссеру как к создателю собственного художественного языка, а к режиссуре как штучной профессии. Наша «новая режиссура», защищаясь постмодернизмом как стилем, понимает его крайне примитивно и превращает в банальность все, к чему ни притронется. Эпигонами своих эпигонов нам скоро покажутся все театральные фигуры. И В. Мейерхольд, и Е. Вахтангов, и А. Эфрос, и Ю. Любимов, и Э. Някрошюс, и А. Васильев… Не удивлюсь, если при нашем невежестве, возведенном в принцип, кто-то из молодых критиков, задним числом ознакомившись с фильмом М. Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» (ставшим когда-то действительно открытием), воскликнет: «Глядите, а финал-то у Чусовой спер!».

Изобрести абсолютно новый стиль в искусстве дано не каждому. Поэтому крали всегда и почти все. Но есть кража и кража. Предлагаю различать их самым утилитарным образом. Если режиссер органично осваивает, переосмысляет стили и манеры предыдущих коллег, если его не хочется поймать за руку, – это нормально. Если чужие приемы, как перья из подушки, торчат из ткани спектакля в разные стороны и воспринимаются набором модных аксессуаров, это и есть кража. Кража – это когда чужие приемы так и остаются чужими. Не приживаются, не вживляются в новую ткань, не формируют свой театральный язык.

Я не против того, чтобы каждые 10 лет, а то и чаще, переворачивать театральную традицию с ног на голову. Сено надо ворошить, иначе оно сопреет. Давно пора это сделать, хотя бы потому, что театральная земля уже лет двадцать не родит шедевров. В конце концов, поступательное движение театра всегда и основывалось на таком «переворачивании». Что делали Мейерхольд и Вахтангов? «Ворошили» систему своего учителя Станиславского. Что делал «Современник»? Что делали Любимов и Эфрос? А. Васильев? Только один вопрос-ради чего «ворошить»? В случае с Н. Чусовой я понимаю, что режиссер интуитивно ощущает: время требует перемен – смены тона, разговора, эстетики, актерской игры. Однако придать «старине» «товарный вид» – для перемен этого мало. «Товар» не купят приверженцы «старины» – потому что в старине было больше художественного и личностного смысла. Но, подозреваю, и настоящим любителям новизны «товар» покажется неоригинальным по той же причине – отсутствие большого художественного и личностного смысла.

В этой «игре», попросту, нет «бисера». (Расшифровывать не собираюсь, кто хочет, пусть заглянет в Г. Гессе; будто про нашу «фельетонную эпоху» написано.) Эта «игра» – для любителей «Клинского», которые за добавкой посылают самого умного. Но, к несчастью для режиссера, такой зритель пока в театр не ходит. В этой «игре» нет страсти, которая всегда отличала истинный авангард. Авангард (если вспомнить театральную историю) вербует сторонников именно страстностью. Он всегда страстно отрицает канон и так же страстно предлагает «свою версию»: свою художественную систему, мировоззрение, идею, стиль. Чусовой, судя по «Грозе», пока что нечего предложить публике, кроме себя и своего в чем-то даже очаровательного женского цинизма. Весь пар пока уходит в свисток: «Смотрите, кто пришел!».

Авангард и страсть – синонимы. Как и авангард и боль. (Вспомним главных и славных авангардистов XX века – С. Беккета, скажем, или А. Арто, Е. Гротовского или Т. Кантора.) А в том, чтобы исподтишка плюнуть в портрет гения, зная, что тебе за это ничего не будет, да еще заслужить при этом похвалу модной «тусовки», ума и смелости не надо. Но тогда надо отдавать себе отчет, что войдешь в историю не авангардистом и законодателем стиля, а геростратом. Им несть числа и в театре.

14 сентября

«Три сестры», реж. П. Фоменко, Театр «Мастерская Фоменко».

Три с половиной часа и ощущение, что Чехова надо оставить в покое. Все придумано, атмосфера гур-гур возникает, хотя немного умильно-типичная для этого театра. Актерам придуманы всякие штуки-дрюки, чтобы помогать играть, утеплять образы и кувыркаться в ролях. Но актеры играют из рук вон плохо, внутри пусты: говорят текст по очереди, ходят по сцене и шатаются от скуки, как Елена Андреевна, благополучно отсутствуют на спектакле, витают в облаках мыслями. Хуже всех – Г. Тюнина, а за эту роль —?! – ей в конце года дадут премию Станиславского. (Зейнаб – все-таки странная женщина (вице-президент Международного фонда Станиславского З. Сеид-Заде). Несет себя, как Федру Алиса Коонен (в 1922-м) или Алла Демидова (в 1988-м).

Все три сестры (Г. Тюнина и обе Кутеповы) – неприятные, довольно глупые (по спектаклю) барышни. Не обаятельные. Для Чехова и этой пьесы это, по-моему, плохо. Налет провинциальности во всем. Может быть, так задумано? Но провинциальность не должно играть провинциально.

4 и 19 октября

«Шинель» (по повести Н.Гоголя), реж. В. Фокин, Другая сцена Театра «Современник».

То, что именно такой «Шинелью», сделанной с большим вкусом и достоинством, открылась Другая сцена «Современника», факт красивый, но и опасный. Опасно испортить, «опустить» красивое начало последующими поступками. «Ноблес оближ» («Noblesse oblige» – французский фразеологизм – «честь обязывает»). Конечно, кто-нибудь обязательно скажет, что новаций, открытий в этой «Шинели» нет.