Суть символа в понимании Жильсона – обозначать, не изображая. У В. А. Крючковой же подобная самодостаточность ассоциируется исключительно с декоративностью. Конечно, есть немало людей, воспринимающих нефигуративную живопись именно как декоративную, путающих эстетство с декоративностью, но мы ведь ведем речь не о таком наивном восприятии искусства. Другое дело, что мотивы знаменитых абстрактных картин нередко используются в дизайнерских целях, в моде (стоит выйти летним днем на улицу, как в глазах зарябит от соответствующих штамповок на футболках). Однако в тех же прагматически-прикладных целях и с не меньшим коммерческим успехом эксплуатируется и фигуративная живопись (знаменитые шишкинские «мишки» на конфетных фантиках, фотообоях и т. п.).

Так что первый из выдвинутых в книге аргументов, по-моему, несостоятелен. Абстрактная картина становится фактом искусства именно благодаря своим художественным качествам, а в исключительных случаях, как у Кандинского или Малевича, может подняться до уровня символа. И, разумеется, при ее создании важен не прием (тот же дриппинг, о котором идет речь в книге), а талант автора, его художественный вкус (одно дело дриппинг в поражающих своим художественностью и новизной произведениях Михаила Кулакова, талантливо развивающего на современном уровне абстрактную линию классического русского авангарда, и совсем другое – видео-дрип-шоу Георгия Пузенкова, тиражирующего на отечественной почве приемы американских «разбрызгивателей»).

2. Абстрактная живопись – закономерный результат конвергенции искусства и науки.

Проблема взаимосвязей и взаимовлияний искусства и науки достаточно традиционна. Обращение к ней В. А. Крючковой вполне уместно: 50–70 гг. прошлого века, время расцвета Второй парижской школы, – это и период бурного развития структурализма, семиотики, информационной эстетики, оказавших определенное воздействие не только на живопись (концептуализм), но и на литературу (новый роман, леттризм), театр (хэппенинг), кинематограф (новая волна), музыку (Авангард II). Так что в художественном контексте неоавангарда тех лет, во многом отмеченного акцентом на интеллектуально-концептуальной стороне эстетического восприятия, такой поворот темы заслуживает внимания. Еще со времен первого авангарда начала XX в. тема влияния новейших достижений науки (теории атомно-молекулярного строения вещества, атомной энергии как основы материи и т. п.) на новейшие поиски в искусстве была крайне актуальной. И ее не обошли вниманием главные теоретики и практики абстракционизма того времени (знаменитый лозунг: Материя исчезла!) – Кандинский, Малевич, лучисты. Однако сегодня мы хорошо видим, что художественную ценность произведения названных художников, как и других, увлекавшихся в то время новациями научно-технического прогресса, приобрели не благодаря этим увлечениям, а скорее – вопреки: исключительно на основе традиционного для живописи понимания цветовых отношений, гармонизации форм, организации композиции цветоформ и т. п. И напротив, там, где это увлечение выходило на первый план (у позднего Кандинского, например), оно существенно засушивало и рационализировало его картины, снижало их художественное качество. То же самое можно сказать и о живописцах Второй парижской школы.

Между тем разные ракурсы взаимосвязей искусства и науки обсуждались и в последующие периоды – достаточно вспомнить повальное увлечение теорией информации в искусствознании, синергетикой и попытки применить ее положения о диссипативных структурах, возникновении порядка из хаоса, точках бифуркации и т. д. к развитию художественной культуры, не говоря уже о более близких к нам по времени идеях алгоритмической, компьютерной, а сегодня и цифровой эстетики – последняя стремится осмыслить характер арт-практик, возникших благодаря новым цифровым технологиям.

Действительно, рассмотрение философско-эстетических и искусствоведческих аспектов внедрения в искусство современной электроники, мультимедийных технологий, возникновения эстетической виртуальности, а также трансформаций художественного мышления, обусловленных использованием новейших технологических достижений в творческом процессе и т. п., – одна из насущных задач современных эстетики и искусствознания. Специального внимания в контексте нашего обсуждения заслуживают особенности цифровой компьютерной графики, живописи, скульптуры; вопросы видовой структуры цифрового компьютерного изобразительного искусства; рассмотрение моделей компьютерной имитации материалов, приемов и техник различных видов традиционного изобразительного искусства; классификация дигитального искусства, определение его места в системе изобразительных искусств, выявление его специфики.

Пафос книги В. А. Крючковой состоит в том, чтобы предложить новое, расширенное понятие мимесиса. Но, на мой взгляд, оно получилось не расширенным, а расширительным. Если все в искусстве живописи – мимесис, то тем самым просто-напросто утрачивается смысл этого термина, в духе дерридианской деконструкции размывается его устоявшееся значение, в конечном итоге происходит его подмена (что наблюдается и в двухтомнике «Мимесис» В. А. Подороги). Может быть, стоит оставить «мимесис» в покое и предложить какой-то совершенно новый термин, адекватный современным арт-практикам? Ведь не случайно же возник и сам концепт «арт-практики», свидетельствующий об их несовпадении с «искусством»? О том, что такая потребность существует, а попытки в этом направлении предпринимаются, свидетельствуют хотя бы исследования A. M. Бурова, считающего мимесис принципом классической изобразительности, а ядром современной визуальности – поллакис (от греч. – «повторение»). Идея дискуссионная, возможно, мы еще поговорим о ней с участием автора, но сама постановка вопроса свидетельствует о том, что современные арт-проекты еще ждут своего осмысления и, соответственно, нового, адекватного анализа. Однако сейчас речь не об этом, а о самом принципе конвергенции художественно-эстетической сферы и науки. Думаю, он не работает. Ни полвека назад, ни сегодня заигрывание гуманитарных наук с математикой, техническими и естественными науками на путях поиска новых подходов к гуманитарной проблематике не принесли ощутимых результатов. Ничего существенного не дали они ни эстетике, ни искусствознанию. Измерить, вычислить, точно просчитать субъективную сторону эстетического отношения, как и ментальные и социальные параметры эстетического субъекта невозможно. Вспомним известную эстетическую аксиому о том, что «поверить алгеброй гармонию» пока никому не удавалось и вряд ли это в принципе осуществимо, т. е. необходимо учитывать некоторые границы и пределы любой научной методологии в сфере художественно-эстетического опыта, что не всегда делает автор книги. В. А. Крючкова не акцентирует должного внимания на многих объективных художественно-эстетических (и не только) рисках, к которым ведет излишнее увлечение точными методами в сфере анализа искусства. Не рассматривает она по существу и крайне актуальный вопрос о границах искусства, ставший сегодня предметом острой полемики. Что же касается авторской аналогии между философским и художественным абстрагированием, философским методом индукции как двигателем фигуративной живописи, а дедукции – живописи абстрактной, то она представляется мне лишь красивой метафорой. Главного в искусстве, его специфики – художественности, доставляющей реципиенту эстетическое наслаждение, – ни наука, ни философия уловить не в силах.

3. Все формы художественного восприятия – зрительные, поэтому мимесис вездесущ.

В. А. Крючкова пишет о том, что сны, видения, галлюцинации, мир воображения носят зрительный характер, а посему миметический принцип распространяется и на них. Это напоминает общеизвестные умозаключения Леонардо из его «Книги о живописи»: самое большое несчастье для человека – потерять зрение: живопись – это «окно в мир», «зеркало природы», и потому она – первое из искусств. Концепция, впоследствии оспоренная Лессингом в «Лаокооне», позднее Шеллингом с его идеями художественного синтеза, отказом от проведения твердых границ между видами и жанрами искусства, и многими другими эстетиками и теоретиками искусства. То, что мимесис не сводится к подражанию формам окружающего нас мира, но подразумевает и подражание эйдосам, было известно еще в классической Античности (вспомним спор о подражании между Аристотелем и его учителем Платоном и знаменитое аристотелевское: «мой учитель – вещи, которые не умеют лгать»). Современное, объемное и многогранное понимание мимесиса содержится в соответствующей статье В. В. из «Лексикона нонклассики» [14] .

Жду Ваших реакций. Н. М.

(29.03–01.04.11)

Дорогие собеседники,

прежде всего хочу кратко откликнуться на реплику Н. Б. Она дает повод для дальнейшего уточнения нашей терминологии. Внутренне размахнулся было на большое письмо, но вот послышалась уже не реплика, а целая речь В. В., радостно взволновавшая своим вниманием к моему любимому детищу – метафизическому синтетизму. Она побуждает меня без промедления приступить к ответу на поднятые в ней вопросы. Но все же начну с реплики.