Хоружий С.С.: Совершенно очевидно, что тема найдена плодотворная, и здесь возможны разные разработки.

Роберт Бёрд: Мне кажется, что здесь как раз и возникает возможность установить какие-то границы. Когда форма печати теряется, тогда теряется и след того тела, которое оставило печать. Другими словами, есть все-таки момент, когда печать стирается, перестает передавать отпечаток.

Хоружий С.С.: Происходит некоторая регрессия. Имеет место «лестница нисхождения».

Роберт Бёрд: Да, хотя все исследования еще впереди, но, кажется, стоило об этом сказать. Здесь открываются некоторые перспективы, пусть даже несколько размытые и общие.

Хоружий С.С.: Безусловно. Я прошу прощения за дискуссию ведущего и докладчика, несколько удлинившую сам доклад и предоставляю время для вопросов.

Олексенко А.И.: Я специально заострю свой вопрос, поскольку для меня осталось не ясно, что такое печать и — главное — как с ней работать? Концепты, ведь, нужны, чтобы с ними работать. Не могли бы Вы на какой-то модельной ситуации показать, как бы вы работали с концептом печати? Как работал Вяч. Иванов с концептом проекции в свой первый период? И как работает концепт символа? Вот три разных ситуации — как в них работать?

Роберт Бёрд: Я могу вернуться к примерам, которые я приводил. У Иванова трудно четко разделить эти периоды. Когда он говорит о двойной проекции, символ присутствует в инфляции (как я это называю), то есть когда образы размножаются, то возникает другая — мы бы сказали — виртуальная реальность, то там как будто нет печати. И я пытался там зафиксировать оппозицию проекции и печати. В отношении Флоренского я бы начал здесь говорить об иконах. Здесь важно существование Нерукотворного лика — это то, с чего я начал. Про Тарковский я могу более подробно говорить. Он сам много писал о понятии кино как запечатленного времени. Очень расплывчато и, вроде, непонятно, но если вдуматься в его фильмы, то можно его понять. Я нашел монеты, и у Мандельштама есть эти монеты. Здесь что-то происходит с монетами, есть какая-то рельефность. Здесь печать, может быть, употребляется метафорично, но этот образ печати здесь есть, только он требует активизации. Этот образ в негативе.

Олексенко А.И.: Не понятно, почему в негативе.

Роберт Бёрд: Потому что монета или печать оставляет позитив, но сама печать — негатив.

Олексенко А.И.: Она открывает то, что за ней? По Флоренскому символ — это, то что за ним. Это и тождество, и нетождество у Флоренского.

Роберт Бёрд: Да. Я бы сказал, что это присутствие и отсутствие. Это не само присутствие, а возможность присутствия. Это как залог воскресения там, где печать стяга. То, что осталось от Христа или то, что осталось от тела, требует новой активизации. И поэтому я говорю о преображении как адекватном восприятии. Мы не просто воспринимаем это на себя, мы должны еще воплотить этот образ в материальном смысле. Поэтому человек — икона и творец икон, он должен создавать их по этому подобию, по этой возможной схеме. Нам дается схема, мы даем обратно картину.

Олексенко А.И.: То есть печать — это схема?

Роберт Бёрд: Да, получается так.

Олексенко А.И.: То есть это идеальная схема, через которую мы видим. Так?

Роберт Бёрд: Когда Флоренский говорит про гравюры, то он отрицательно говорит про них.

Олексенко А.И.: Просто в «Иконостасе» ему надо было от чего-то оттолкнуться.

Роберт Берд: Но, с другой стороны, когда Флоренский говорит про икону, то отмечает, что там есть понятие «графья»: сначала мы намечаем очертания образа, потом закрашиваем, и этот процесс аналогичен созданию гравюры. Иконописец сначала должен запечатлеть канонический образ для того, чтобы создать свой. Вот как это работает в иконописи. Применительно к литературе я говорю про нарратив. Если мы хотим понять, что хотел сказать писатель, то мы должны сначала прочитать повествование целиком, а потом как-то обобщить его в некоем едином образе. Временное протяжение мы должны свести к единому смыслу. В повествовании что-то запечатлено, а мы должны выявить этот запечатленный образ, который потенциально существует внутри изображения, внутри повествования и требует от нас активного восприятия — того, что Иванов называет «ростом личности». Мы должны «вырастать» в этот образ, в эту возможность.

Олексенко А.И.: Так, может, в Бостонском музее икон правильная практика работы с детьми? Если их нужно подводить к этим идеальным схемам подводить, насколько это возможно для данного возраста?

Хоружий С.С.: Главный момент, который здесь между вами прояснялся, состоит в том, что нет замкнутой концептуализации печати без введения участника акта, элемента действия. Должен быть кто-то что-то делающий. Это не та эстетика, где эстетический предмет и эстетический концепт может быть дескрибирован, дана его дефиниция. С печатью так поступить нельзя. Нет такой дефиниции, нет такого замкнутого описания. Обязательно включается участник. Говорится: акт запечатления, акт выявления. Вяч. Иванов говорит даже: «личностный рост», — это вообще очень обязывающая формула.

Олексенко А.И.: Позвольте еще маленькую реплику. Здесь очень интересна тема истории в связи с фильмами Тарковского. Я обратил внимание в его фильмах не столько на монеты, сколько на то, что Тарковский постоянно обсуждает тему «патины времени», «наслоения времен». Операторская камера и движется так, чтобы передать эту патину.

Роберт Бёрд: Верно, у Тарковского мы почти в «чистом виде» наблюдаем, как материальный мир становится способным вместить в себя какой-то смысл. Может быть, мы не можем уловить этот смысл, но мы видим, как материя становится смыслообразующей стихией.

Олексенко А.И.: Более того, он как-то прямо сказал (не помню сейчас где), что открыл для себя способность пленки впечатывать в себя эти смыслы.

Роберт Бёрд: Да, это очень глубокие идеи. Это можно как-то связать с воплощением. После прихода Христа мы видим, что этот мир способен принять в себя что-то новое — то, чего еще нет. И это остается как потенция. Поэтому образ Божий раскрывается как нечто новое — как богочеловечество, как обожение, как обещание. Но и понятие зрительного образа для нас тоже тогда меняется, дает нам какое-то новое руководство.