Шрифт:
Что ж, это еще раз подтверждает тезис о единстве процесса познания – одни и те же явления мы можем описывать с позиций математики, или психологии, или даже литературоведения, а то и вовсе переложить на музыкальные гаммы; будем до хрипоты в горле противопоставлять «лириков» «физикам», не догадываясь даже, что ходим где-то совсем рядом и говорим в общем-то об одном и том же, только на разных языках и заткнув уши.
Но не следует ли из этого, что первое человеческое «уа!», структура которого (!) воплощает в себе признаки всех трех родов литературы, является мениппеей, объединяющей в себе эти же признаки? Ведь если посмотреть повнимательнее, то окажется, что, в отличие от «лиро-эпических» примеров Тимофеева, где эпос проявляется в виде вставок, охватываемых лишь частью текста, лирический, эпический и драматический элементы младенческого «уа» распространяются на весь «текст» этого завершенного высказывания – то же явление, которое было отмечено выше в отношении мениппеи.
Нет, не следует. Этот предельный и, казалось бы, вовсе не подходящий к «высоким материям» пример обладает тем несомненным преимуществом, что он позволяет очистить формулировку главного, единственного и исчерпывающего признака мениппеи от всего второстепенного, оставив то единственное, что придает мениппее свойства мета-рода литературы, и что порождает такие экзотические явления, как многофабульность и многосюжетность.
Так что же все-таки считать тем основным и единственным признаком, принципиально отличающим мениппею от других завершенных высказываний, в том числе и от лирики? Очевидно, что это – отличие интенции рассказчика от интенции титульного автора, создающее композиционный элемент, необходимый для введения во взаимодействие нескольких сюжетов-знаков. Для подавляющего большинства мениппей (и для романа «Евгений Онегин» в том числе) это видно невооруженным глазом. Но в классической мениппее «Мастер и Маргарита» сатирические позиции рассказчика-персонажа и Булгакова максимально сближены, что четко проявляется в мета-сюжете. Казалось бы, этот случай противоречит изложенной формулировке. Однако все дело в том, что мениппеей в данном случае является не только роман Булгакова, но и повествование рассказчика – Фагота-Коровьева; он ввел в свой сказ собственного сатирического рассказчика, интенция которого и направлена против интенции «соавторов» – Булгакова и Коровьева. Обе эти мениппеи созданы на общем материальном тексте, однако структура романа Булгакова на ступень сложнее структуры мениппеи Фагота {19} .
19
С точки зрения возможной двуслойности структуры («вставная мениппея в мениппее») следует отметить, что такова структура и цикла «В середине века» В. Луговского. Аналогичное, только еще более сложное явление имеет место в цикле «Повести Белкина», который, являясь в целом «двойной мениппеей» с двумя последовательными рассказчиками, содержит в себе мениппею третьего порядка (это – один из скрытых сюжетов «Гробовщика», вместивший в себя не только контексты данного цикла, но и многие контексты пушкинского творчества в целом). Однако не исключено, что не Пушкин был зачинателем традиции создания таких сложных структур: за двести тридцать лет до «Повестей Белкина» У. Шекспир уже создал сложнейшую по структуре мениппею «Гамлет», в которой на общем материальном тексте создано по крайней мере две последовательные драмы, одна из которых принадлежит перу самого Шекспира; вторая, внутренняя (драма о принце датском, сказ) – «перу» рассказчика, главного героя романа Шекспира («Мышеловка» – подавляющая часть текста того, что воспринимается как «драма» Шекспира).
Другой определяющий признак мениппеи – сокрытие рассказчиком своей личности и своего «авторства» сказа – имеет место в значительном количестве случаев мениппей «крупной формы», но в «Черном принце» Айрис Мэрдок ни личность героя-рассказчика, ни тот факт, что практически весь материальный текст произведения «создан» им, не шифруется перед читателем ни автором романа, ни самим рассказчиком Брэдли Пирсоном. И тем не менее, этому рассказчику удалось создать такую менипеею, при чтении которой в сознании читателя не просто образуется ложный сюжет, но искажается даже содержание фабулы {20} .
20
Это можно было бы считать беспрецедентным фактом, не будь «Гамлета» и «Короля Лира», где рассказчикам удалось исказить в сознании читателя сюжет сказа именно благодаря внушению превратного восприятия элементов фабулы – вплоть до искажения биографических данных персонажей. Кстати, интересный нюанс: лейтмотивом сказа Брэдли Пирсона в романе Мэрдок проходит «эдипов комплекс» Гамлета, да и сам рассказчик явно отождествляет себя с этим шекспировским героем. С учетом психологических доминант Брэдли Пирсона, в которых оказалось поразительно много общего с позицией рассказчика «Гамлета», возникает вопрос: уж не включила ли писательница в метасюжет своей мениппеи сигнал о том, что содержание этой драмы Шекспира ею разгадано? В таком случае она шла по стопам Пушкина, который не только разгадал эту структуру, но и по крайней мере дважды повторил ее – в «Борисе Годунове» и «Повестях Белкина».
Таким образом, признак «зашифрованности» рассказчика не охватывает всех случаев мениппей. Поэтому единственным и исчерпывающим признаком мениппеи является наличие скрытой интенции рассказчика-персонажа, не совпадающей с интенцией автора и направленной на создание ложного представления о сюжете сказа. Напомню, что эту задачу рассказчик решает чисто композиционными средствами, создавая предпосылки для образования в сознании читателя ложных сюжетов.
Такая позиция рассказчика неизбежно вызывает скачкообразное усложнение структуры произведения за счет появления эффекта множественности фабул и сюжетов, образующихся на едином текстовом материале, а также «надструктуры» в виде метасюжета.
Является «Граф Нулин» лирическим произведением или мениппеей? Безусловно, мениппеей, поскольку скрытая интенция лирического героя направлена на создание ложного представления о характере произведения, а при выявлении ее читателем оказывается, что она носит сатирическую направленность, придавая завершающей строфе (а вместе с ней и всему произведению) смысл, прямо противоположный декларируемому.
Можно ли рассматривать «Домик в Коломне» как чисто лирическое произведение, не имеющее метасюжета? Да, можно. Но только если отождествить рассказчика с личностью самого Пушкина. Что обычно и делается, причем за счет здравого смысла – в одной работе даже содержится попытка всерьез объяснить вступительную декларацию «Четырехстопный ямб мне надоел» как отражающую настроения Пушкина на определенном этапе творческой деятельности. Но если принять все-таки во внимание, что после «Домика» четырехстопным ямбом были созданы «Езерский» и «Медный всадник», не говоря уже о целом ряде других произведений, то сразу становится понятным, что отказавшийся от четырехстопного ямба лирический герой «Домика в Коломне» ни в коей мере не отражает настроений самого Пушкина. То есть, там следует выявлять психологические характеристики рассказчика, а с их учетом – и сатирический элемент мениппеи. Забегая вперед скажу, что основная сатира там заключена вовсе не в характеристике изобретательной в обмане Параши. Там все гораздо серьезней. И интересней. Но для вскрытия истинной сатирической направленности «Домика» необходимо сначала внести ясность в содержание «Евгения Онегина».
К какому роду литературы отнести «Бориса Годунова»? Предвижу возмущение со стороны авторитетов пушкинистики такой дилетантской постановкой вопроса. Но никто из этих авторитетов так и не смог вразумительно объяснить художественное значение того, что белые пятистопные ямбы перемежаются случайными рифмами и даже «презренной прозой». Выходит, Пушкин разучился подбирать рифмы? Но почему же в «Домике в Коломне», создание которого предварило публикацию «Годунова», на 320 пятистопных ямбов с такой же нелюбимой Пушкиным «цезуркой» на второй стопе восемьдесят тройных (!) рифм – четко расставленных по две на каждую строфу? Значит, не разучился? Тогда что же: «Годунов» – пародия? На кого или на что? А если пародия, значит, присутствует сатирический элемент со всеми вытекающими последствиями: где-то должна быть основная, лирическая фабула и скрытый внешний рассказчик, а текст самой «драмы» должен играть роль вставной новеллы, сказа в устах этого рассказчика… Но как только в нашем сознании формулируется вопрос о наличии в «Годунове» пародии, то, исходя из его характерной строфики, сразу становится очевидным, что пародируется Шекспир. А это порождает очередной вопрос: «Зачем?» Который тут же приобретает другую форму: кем пародируется – Пушкиным ли, или все-таки рассказчиком мениппеи «Борис Годунов»?..
Но, опять-таки, вскрыть сатирическую направленность этой мениппеи можно только зная содержание «Евгения Онегина»… Так что отложим пока этот вопрос – по ходу анализа метасюжета «Онегина» все совершенно естественно встанет на свои места. Там же, в метасюжете, само собой отыщется место и для «Медного всадника».
Приведенное описание структуры мениппеи может вызвать скептицизм в отношении содержания «Евгения Онегина» – ведь не может же писатель сотворить произведение, которое без сложной теории, тем более с таким пока экзотическим даже для филологов набором понятий, как множественность фабул и сюжетов в рамках одного произведения, рядовому читателю не понять. К счастью, ни читателю, ни даже автору-создателю мениппеи всю эту теорию знать не нужно. Читателю – потому, что содержание «банного листа» он понимает и без теории, а структура этого высказывания и «Евгения Онегина» практически аналогичны; единственное, что нужно ему, читателю, в данном случае, – это чтобы в свое время учительница в школе раскрыла ему секрет структуры романа короткой фразой, состоящей всего из трех слов. Что же касается писателя, то единственное его отличие от нас, читателей, заключается в том, что он не только понимает содержание «банного листа», но в силу своего таланта может еще и создавать новые мениппеи, причем на высоком художественном уровне. Например, в виде романов – иногда маскируя их под другие жанры.
Остается еще один вопрос: «Зачем»? Зачем создавать такую сложную структуру, если все можно решить проще, создав чисто эпический роман, для постижения смысла которого не требуется никаких дополнительных интеллектуальных усилий? Оказывается, что у мениппеи есть два решающих достоинства.
Первое: в эпическом произведении для сатиры нет иного места, кроме единственного сюжета, в котором заключено содержание всего произведения. Непосредственно соседствуя в одном структурном элементе с характеристиками героев, сатирическая дидактика катастрофически снижает художественность, придавая всему произведению публицистичность и превращая его в сатирический памфлет «прямого действия». Сложная структура мениппеи дает возможность включить сатиру в произведение без видимого ущерба для художественности. Это достигается тем, что сатирическая интенция автора из первичных сюжетов выводится в «надструктуру» – метасюжет.