Шрифт:
На Красной площади — стрельцы [131] , ожидающие смерти, их жёны, матери, дети. Толпа волнуется, движется; кажется, что она звучит. Пёстрые купола храма Василия Блаженного, узорчатые дуги конской упряжи, разноцветные одежды напоминают о яркой древнерусской культуре. Всё это позволяет прочувствовать совершающееся как народную, национальную трагедию. Яростно и непримиримо смотрят друг на друга стрелец с рыжей бородой и молодой царь. На пересечении их взглядов возвышается склонённая фигура стрельца, который прощается с народом. Победа на стороне самодержца: трепетным огонькам свеч в руках стрельцов противопоставлен свет наступающего утра, как пестроте Василия Блаженного — гладкие кремлёвские стены с однообразными зубцами и ряды виселиц, а многоликой толпе — уверенный и неподвижный Пётр на коне и шеренги солдат.
131
Стрельцы — в Русском государстве XVI — начала XVIII вв. служилые люди, составлявшие постоянное войско. Изначально они набирались из свободных горожан и крестьян, затем их служба стала пожизненной и наследственной. Стрельцы жили слободами и имели семьи, занимались также ремёслами и торговлей. В 1698 г. они взбунтовались против царя Петра I и его преобразований.
Картина, показанная на девятой выставке передвижников, произвела огромное впечатление. Ничего подобного русская живопись до Сурикова не знала. Художник впервые передал сущность целой эпохи, бурной и сложной.
Василий Васильевич Верещагин происходил из старинного дворянского рода. Он закончил петербургский Морской кадетский корпус, но отказался от военной карьеры, чтобы стать художником-профессионалом. Два года Верещагин учился в Академии художеств, потом, разочаровавшись в ней, оставил обучение.
С 1863 г. Верещагин много путешествовал. Он побывал на Кавказе, в Средней Азии, Индии, на Балканах, в Сирии, Палестине, Японии. Рисунки и картины художника — точные, почти документальные свидетельства о природе далёких земель, о нравах и обычаях разных народов, об архитектурных памятниках и исторических событиях («Двери Тамерлана», 1872–1873 гг.; «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», 1874–1876 гг.).
Однако в историю русской живописи Верещагин вошёл прежде всего как художник-баталист (от франц. bataille — «битва», «сражение»). До него сражения изображали главным образом по государственному заказу и в соответствии с официальной идеологией. А Верещагин стал писать живописные очерки, рассказывавшие простым языком об эпизодах, которые, быть может, не решали исход сражений, но давали понять, что такое война в её неприукрашенном виде.
На картине «Представляют трофеи» из серии «Варвары» (1871–1872 гг.) изображена часть Самаркандского дворца — колоннада, внутренний дворик; в глубине эмир (от арабск. «амир» — «повелитель»; в странах мусульманского Востока правитель, глава государства, военачальник) разглядывает груду почерневших отрубленных голов; за ним следует группа приближённых. Современному зрителю это произведение кажется кадром из документального фильма или удачной фотографией: так скрупулёзно и бесстрастно выписаны архитектурные подробности и одежды персонажей.
Завершает эту серию знаменитый «Апофеоз войны». Среди выжженной пустыни возвышается пирамида из человеческих черепов. Над ней кружит вороньё. На заднем плане — разрушенный город, засохшие деревья. Картину можно считать исторической: такие устрашающие пирамиды сооружал в знак своего могущества среднеазиатский полководец Тимур (Тамерлан). Однако Верещагин вложил в неё более общий смысл, добавив к названию: «Посвящается всем великим завоевателям, прошлым, настоящим и будущим».
Главные произведения художника рассказывают о русско-турецкой войне 1877–1878 гг.
Об отношении Верещагина к войне ярко свидетельствует полотно, которое изображает радость победы, — «Шипка — Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879 гг.). Вдоль огромного строя солдат, кажущегося бесконечным, стремительно скачут всадники. Впереди на белом коне генерал Михаил Дмитриевич Скобелев, герой решающего сражения у деревни Шейново недалеко от Шипкинского перевала в горах Болгарии. Он приветственно поднял руку, над строем взметнулись солдатские фуражки. А на переднем плане снежное поле и неубранные трупы солдат. Верещагин говорил: «Передо мной как перед художником — война, и я её бью, сколько у меня есть сил… бью её с размаха и без пощады».
В начале русско-японской войны (1904–1905 гг.) Верещагин отправился на Дальний Восток. В марте 1904 г. он погиб на взорванном вражеской миной броненосце «Петропавловск».
Следующее историческое полотно, «Меншиков в Берёзове [132] » (1883 г.), связано с первым: его тема — падение в XVIII в. последнего яркого представителя Петровской эпохи.
На третьей, может быть самой знаменитой исторической картине Сурикова, «Боярыня Морозова» (1887 г.), изображён пролог к трагическим событиям Петровской эпохи, разыгравшийся ещё при отце Петра, царе Алексее Михайловиче. Феодосия Прокопиевна Морозова (1632-1б75) была защитницей старообрядчества [133] . В 1671 г. её арестовали, лишили состояния, пытали, но она отказалась изменить своей вере и умерла в заточении.
132
Александр Данилович Меншиков (1673–1729) — военачальник и государственный деятель, близкий друг и сподвижник Петра I. При преемнице Петра Екатерине 1 он фактически правил Россией; после её смерти попал в опалу и умер в ссылке в провинциальном городке Берёзове.
133
Старообрядчество (раскол) — религиозно-общественное движение, противостоявшее официальной Русской Православной Церкви. Возникло как следствие церковной реформы 1653–1656 гг. патриарха Никона. Раскольники выступали против нововведений, за сохранение старых обрядов. В частности, они считали, что нужно креститься двумя перстами, а не тремя, как призывал Никон.
Суриков долго обдумывал композицию картины. На первом эскизе опальную боярыню в оковах везут мимо царских палат по кремлёвскому двору. Вокруг толпится народ, но она смотрит поверх голов на кого-то в здании или на крыльце, возможно на царя. За первым эскизом последовало множество других, действие из Кремля было перенесено на московскую улицу, и в окончательном варианте сани с боярыней вклиниваются в толпу. Морозова и народ — такова тема картины.
В убогой избе с единственным оконцем сидят вокруг стола Меншиков, его сын и дочери. Меншиков неподвижен, смотрит в одну точку, сдвинув мохнатые брови. Сила и властность чувствуются в его лице и руке, сжатой в кулак Могучая фигура Меншикова кажется особенно громоздкой в маленькой избе, где он не смог бы встать в полный рост. От этого ещё острее ощущается трагедия человека, насильно лишённого возможности действовать. Рядом с отцом особенно хрупкой и беспомощной выглядит старшая дочь с болезненно-бледным лицом и печальными тёмными глазами. Сын Меншикова одной рукой подпирает голову, другой машинально снимает воск с подсвечника. Все трое молчат, каждый смотрит прямо перед собой, занятый своими мыслями. И только младшая дочь старательно читает, спрятав замёрзшие руки в рукава. В ней есть какая-то милая будничная деловитость, оттеняющая мрачное состояние духа остальных героев.
Очень выразительны в картине предметы быта. Они красивы и осязаемы: передана и мягкость иссиня-чёрного бархата, и тяжесть подсвечника, отливающего металлическим блеском. Драгоценный перстень на руке Меншикова, старинная книга, иконы в дорогих окладах, расшитая золотом скатерть, парча, мех и бархат одежд — всё напоминает о недавнем могуществе и катастрофе, приведшей его семью в избу с окном, заткнутым тряпицей.
Бледное лицо Морозовой со впалыми щеками и фанатичным блеском глаз прекрасно и страшно одновременно. Во всём облике боярыни, которая левой рукой вцепилась в сани и высоко подняла правую со сложенным двуперстием, — и огромная внутренняя сила, и неимоверное нервное напряжение.
Как народ встречает неистовую раскольницу? Разглядывая группу слева от саней, зритель прежде всего замечает недоброжелательство: злорадствует поп, смеётся купец. Однако в толпе явно больше тех, кто сочувствует героине: поднимает два перста юродивый, кланяется Морозовой барышня в жёлтом платке, молодая монахиня выглядывает из-за её спины. Объединяет всех движение, нарастающее к центру: юродивый сидит на снегу, нищенка встаёт на колени и тянется к Морозовой, сестра боярыни, Евдокия Прокопиевна Урусова, идёт рядом с санями, а слева за ними во весь дух бежит мальчишка.
Очень интересен колорит картины. В центре чёрное пятно одежды Морозовой рядом с красным нарядом Урусовой: на фоне белого снега создаётся тревожное контрастное сочетание. А вокруг толпа, изображённая необыкновенно красочно и даже празднично: жёлтое, красное, голубое, малиновое… Но все эти яркие пятна смягчены и объединены мягким рассеянным светом. В картине ощущается голубоватая дымка влажного воздуха.
В отличие от предшествующих работ Сурикова «Взятие снежного городка» (1890 г.) — не историческое полотно, а жанровое, не трагическое, а полное заразительного веселья. Но снова художник любовно изображает русские лица, пёстрые народные одежды, нарядную сбрую лошади, морозный воздух.