Любопытно, что Пастернак в стихотворении, посвященном Ахматовой [111] , подробно перечисляя ее темы (длинный список!), не упоминает о любовной теме. Это характерно и важно. Написать об этом в статье. Все критики твердят о преобладании любовной темы у Ахматовой, чуть ли не о единственной ее теме, а вот замечательный поэт в стихах, а не в случайном упоминании «не замечает» этого. В стихотворении Пастернака ни слова не сказано о любви. Очевидно, он не считает эту тему важной для Ахматовой. С этой точки зрения любопытно прислушаться к мнениям о ней других поэтов. Эти мнения собраны Голлербахом в антологии «Образ Ахматовой» [112] .

Поэтические различия Ахматовой и Пастернака очень велики. Если бы поэтов роднила только их поэзия, т. е. их темы, их формы, то Ахматову с Пастернаком можно было бы сравнивать с не большей правотой, чем Ахматову с Тютчевым.

Но Ахматову следует сравнивать с Пастернаком из-за общности их судеб, из-за страстной и самоотверженной защиты ими обоими своего человеческого и поэтического суверенитета. Однако, сравнивая, не следует преувеличивать.

Пастернак, несомненно, поэт, более прикрепленный по своей манере к совершенно определенной исторической эпохе. Он является прямым наследником ближайшего поэтического прошлого, и его поэтическая точка образовалась на скрещении линий символистской, акмеистической и футуристической поэзии. Открытия Пастернака не могли появиться без предшествующих этапов поэтического мышления. Пастернак немыслим вне связи с Блоком и Маяковским.

Открытия Ахматовой не лежат в ряду развития предшественников. Она лояльна в отношении традиции. Для нее, конечно, не миновал бесследно век истории русской литературы, но ее наследственность больше, чем у кого бы то ни было из всех русских поэтов, прямо связана с Пушкиным.

У Пастернака связь со временем была гораздо разнообразней, чем у Ахматовой. У Пастернака она была окрашена главным образом двумя красками: желанием слиться и активным неприятием. У Ахматовой были или скорбный ужас в первые месяцы, может быть, в первые годы революции и совершенное равнодушие в последующее время. Это различие в отношении ко времени вызвало значительно большую пастернаковскую широту и импульсивность. Пастернак был более непосредственно заинтересован миром.

Ахматова — поэт, несомненно, более чем Пастернак, замкнутый и отгороженный от мира. Если пытаться ввести в эту тему измерения (направления), то, вероятно, взаимоотношения Ахматовой и Пастернака с миром следовало бы уподобить измерению глубины и ширины. Ахматова уходит вглубь темы, Пастернак — вширь.

Что же такое пастернаковское «Как будто образ входит в образ // И как предмет сечет предмет»? [113]

Несомненно, здесь черты специфически литературного кубизма. Вряд ли это можно воспринять лишь как какое-то литературное выражение уже готовых живописных решений. Это не описание памятника. Вряд ли это скрипка с картины Пикассо, перешедшая в стихотворение поэта. Скорее всего, это общая причина, выразившая себя то в рассеченной скрипке, то в строке поэта.

Но что же это такое — образ, входящий в образ, и предмет, секущий предмет?

Это то, что современное сознание с его все более интенсифицирующейся пытливостью, с его неведомым раньше умением проникнуть в предмет извлекает из этого предмета. Это извлечение значений из не только видимого, но и спрятанного, из того, что в предмете, за предметом. Это ощущение того, что не лежит на видимой плоскости, а того, что лежит за плоскостью, за предметом, что спрятано, но что существует, и известно, как оно существует, спрятанное.

Пастернак в статье дважды. Один раз в связи с однотемностью Ахматовой, второй — в связи с Пушкиным.

Случайно ли то, что смерть символизма совпала с рождением двух столь различных школ? Что каждая из этих школ взяла от символизма?

Акмеизм как школа родился в результате кризиса символизма. Кризис символизма возник из-за того, что в процессе развития школа постепенно утрачивала свои чисто эстетические черты и приобретала новые, к поэзии отношения не имеющие.

Что такое смена стилей, что такое каждое явление в искусстве? Чем все это вызывается?

В наше время все это значительно понятнее, потому что очень упростилось: государство рассматривает искусство как одно из средств воспитания народа и задает в связи с этим искусству воспитательную задачу.

Но какие же импульсы двигают художественное развитие в периоды, когда государственное вмешательство отсутствует? Что его заменяет? Ведь развитие искусства, несомненно, зависит от исторического процесса. У него, несомненно, есть имманентные законы развития, но главный его двигатель, как и всего, история.

Кризис стиля наступает в результате его экспансии во внеэстетические области.

Вероятнее всего, акмеизм сначала противопоставлял себя символизму. Но последующие, более радикальные литературные течения, в частности футуризм, сделали это противопоставление не очень контрастным, и антитеза «акмеизм» — «символизм» заместилась более радикальной: «символизм» — «футуризм», с тем чтобы, пройдя тяжелый исторический фильтр, превратиться в нечто совершенно бесформенное и полубессмысленное: «символизм» — «реализм». Бессмысленность такой антитезы проистекает из того, что под реализмом вообще, а здесь особенно, подразумевается не конкретное, историко-литературное явление, а оценка. Реализм из историко-литературной категории, из стиля стал оценкой качества, реализм это стало — «хорошо».