Борис Евгеньевич Захава, бывший тогда ректором Щукинского училища, все принял, за исключением куплетов. К его чести будет сказано, он всегда принимал все новое. Но с оглядкой. И это объяснимо. Он был чиновник по положению, а всякое неверное с точки зрения господствовавшей тогда идеологии действие трактовалось однозначно. Захава настаивал, чтобы Любимов снял куплеты. Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал приказ о снятие куплетов. Не помню, чем это закончилось. Но в итоге, после этого спектакля Е. А. Фурцева назначила Любимова руководителем Театра на Таганке, который тогда находился в жутком творческом запустении. И туда перешел почти весь состав «Человека из Сезуана», выпускной курс нашего училища. С приходом Любимова Театр на Таганке в дальнейшем стал пополняться исключительно за счет наших бывших выпускников. И что интересно, все, что потом Юрий Петрович делал в своем театре, было очень далеко от его первого режиссерского опыта на сцене театра Вахтангова. Все последующие его спектакли были развитием тенденции «Доброго человека из Сезуана». Это обязательная четкая, острая сценическая форма и обязательно совершенно определенное идеологическое и политическое звучание. Конечно, он немедленно стал получать шишки. Но Юрий Петрович всегда обладал бойцовским характером. В отстаивании своих идей он проявил немалое мужество. Он мне напоминал тогда лососевую рыбу, которая настойчиво пробирается против течения на нерест, чтобы в результате погибнуть, но исполнить свой долг продолжения рода. И чем больше на него «перли», тем активнее он сопротивлялся, и в этом сопротивлении рождалось его неповторимое театральное искусство. Он вырос в оригинального художника, стал признанным мастером режиссуры в России и за границей.

В 60-х годах, в результате естественного отбора, на первую линию в репертуаре Театра Вахтангова вышли Михаил Ульянов, Юлия Борисова, Лариса Пашкова, Юрий Яковлев и, конечно, Николай Гриценко. У них была небольшая разница в возрасте. Они занимали центральные места в распределениях ролей и смотрелись единой командой. Гриценко был самый старший, Ульянов самый младший.

Один из лучших актеров нашего театра Николай Олимпиевич Гриценко стеснялся своего отчества и часто, как бы оправдываясь, с юмором рассказывал, как это произошло. Когда крестили его отца, поп за что-то разозлился на его папашу, деда Николая Гриценко, и, якобы в отместку, выбрал в святцах вот это самое имя — Олимпий! Имя действительно редкое и непривычное для нашего уха. Но только в этом и состоит его странность. На самом деле, пришедшее к нам из античной мифологии, оно обозначает — средоточие богов. Что вполне соотносилось с удивительным дарованием Николая Гриценко. Олимпиевич! Это же звучит, как Алеша Попович! Добрыня Никитич! Он и был богатырем в актерском искусстве и, думаю, в глубине души принимал свое отчество полностью, и оно нисколько не ущемляло его достоинства.

Творческий диапазон Николая Гриценко был удивительно широк. Он с одинаковым успехом играл роли самого разного плана, полностью соответствуя требованию Е. Б. Вахтангова, который утверждал, что настоящий «актер должен уметь играть все — от трагедии до водевиля». Делал он свои роли сам. И, как ни странно, за партнера не цеплялся.

В своей работе над ролью Гриценко все строил на интуиции, примеривая на себя внешность будущего сценического образа. Он обязательно должен был нацепить на себя нечто характерное. Причем характерность всегда утрировал, и частенько от этого веяло наигрышем. Очевидно, он таким образом влезал в «шкуру» своего персонажа, а потом как-то ограничивал себя, отсекал лишнее, и в результате получался уникальный по форме, абсолютно органичный сценический образ.

Однажды на спектакле «На золотом дне», где Гриценко блистательно играл Молокова, центральную роль, произошел такой курьезный случай. По задумке актер изображал своего персонажа косым (не знаю, как ему это удавалось!) и лепил ему огромный, свисающий, как груша, нос. А в спектакле был задействован один трюк, когда он пьяный летит из одного конца сцены в другой и попадает под диван. И вот однажды он вылез из-под дивана без носа! И на его лице, вместо положенной по роли груши, красовался его собственный белый пупырышек. Гриценко, обнаружив это, не растерялся, снова полез под диван, нашел там придуманный им молоковский нос, прилепил его на место и продолжал так же замечательно играть.

Но были у Николая Олимпиевича роли, где он шел от себя, и он играл их глубоко и заразительно. В спектакле «Идиот» по Достоевскому, поставленному Ремизовой, отнюдь не «женском» спектакле, он играл князя Мышкина. Его герой был человеком «без кожи», с абсолютно оголенными нервами, с предельно раскрытой душой, бесконечно влюбленный и восприимчивый ко всему. Так же, без особых внешних характерных средств, он играл Федю Протасова.

Человеческая индивидуальность Гриценко была необычна и противоречива. Он всегда хорошо одевался, правда, с несколько вычурным вкусом; у него была прекрасная фигура, «стать», как раньше выражались, он был красив, и в то же время, как это ни странно, имел отрицательное обаяние. Будучи недостаточно образованным, он обладал какой-то среднемещанской психологией, на собраниях говорил путано, долго, невыразительно, но как только начинал показывать, перед нами представал божественный актер.

Жизнь Николай Гриценко прожил нелегкую. Прежде чем добиться признания, он прошел через огромное количество массовок, где, не в пример другим, творчески относился ко всему, что делал. Его семейная жизнь тоже не отличалась безоблачностью. В зените его творческой славы, когда он получил «народного артиста», от него вдруг ушла жена. Как-то, на съемках одной картины, я встретил человека, поразительно похожего на Гриценко, и это оказался его сын, которого он не признавал.

Он был человеком, который уделял особое внимание своей персоне, чем порой давал повод для юмора в свой адрес. Как-то, сидя в театральной парикмахерской, он произнес сокрушенно: «Я за войну поправился на десять килограмм!» На что присутствовавший при этом Горюнов сказал: «Стоило из-за этого начинать войну!».

Под конец жизни он сильно увлекался алкоголем, что не могло не повлиять на его творчество. Николаю Олимпиевичу стала изменять память, и на последнем спектакле ему суфлировали со всех сторон. Помню, как на одном из спектаклей «Турандот», который Гриценко играл в течение долгого времени, он беспомощно стоял на сцене и спрашивал меня: «А дальше куда? Куда идти?»

Окончил Николай Олимпиевич грустно — в сумасшедшем доме. Но вся эта правда не может заслонить светоча его таланта.

Говоря о том, что Гриценко в последние годы отказывала память, я вспомнил о наших суфлерах. Многие актеры иногда забывают, какую им нужно произнести реплику в данный момент. По разным причинам. Как говорится, со всяким случается. И вот специально для того, чтобы актер не попадал на сцене в такие нелепые ситуации, в театре держали суфлера. Должность суфлера в театре Вахтангова ввел Борис Васильевич Щукин. С первым суфлером, Гаврилой, я был лично знаком. Он дожил до весьма преклонных лет. И будучи далеким от театра в конце жизни, прислал мне письмо с приветами и пожеланиями успехов.

Второй служивший у нас суфлер, если мне не изменяет память, Сергей Георгиевич, начинал свою «суфлерскую карьеру» в Художественном театре. Он много рассказывал о всякого рода закулисных казусах. Актриса МХАТа Фаина Васильевна Шевченко всегда спокойно играла, зная, что суфлер на месте. И вот однажды она забыла текст. А суфлер в это время был в буфете и узнал о случившемся по внутренней трансляции. В какие-то секунды он примчался на свое рабочее место и, не раскрывая экземпляра пьесы, сказал ей тихо: «Фаина Васильевна, я здесь!» Услышав голос суфлера, Шевченко тут же вспомнила текст и продолжила сцену.